Cátedra Cerámica Departamento Artes Visuales IUNA sede Xul Solar

Nota-declaración del frente de estudiantes de artes visuales Ensamble Artístico Independiente (EAI)

2011-10-15T13:10:00.004-03:00

Transcribimos a continuación el "Llamado a los medios de Comunicación" Nota producida por el frente EAI el día viernes 14 de octubre de 2011. El interés que reviste la declaración para el futuro de nuestro departamento de artes visuales nos obliga a su difusión. El trabajo de nuestra cátedra no se agota en la transmisión de conocimientos de la disciplina que nos reúne. Nuestra tarea cotidiana está imbricada en la lucha por una universidad del arte en la cual prevalezcan los intereses académicos. Entendemos que el trabajo conjunto de docentes y estudiantes es un camino posible para desterrar la corrupción.

Llamado a los medios de comunicación:
Somos del frente Ensamble Artístico Independiente (EAI) conducción del Centro de Estudiantes de Artes Visuales del IUNA.
El IUNA es el Instituto Universitario Nacional del Arte, creado en el 1996 por decreto del entonces presidente Menem, donde se nuclearon prestigiosas escuelas de las distintas áreas artísticas.
Este lunes 17 por la mañana habrá elección de Decano, y los dos únicos candidatos son los mismos que están en la gestión desde que se creó la institución, en teórica confrontación pero clara connivencia.
Entre tantos problemas que hay en la institución de la que somos parte, uno de los que afecta directamente a la democracia, radica en la mínima cantidad de concursos Docentes. El hecho de que los concursados sean sólo 190 de más de 1100 (contando Auxiliares), implica mínima representatividad en el claustro e impide que profesores históricos con reconocida trayectoria artística no puedan participar de cargos en la gestión.
Sin tampoco haber tenido elecciones del Claustro Graduados (nunca hubo un Consejero de ese Claustro), y con la elección del Auxiliar apelada, se presentan estas elecciones que sólo auguran una continuidad de gestiones que lograron, entre otras cosas nefastas, planes de estudio de mínimo 65 materias (para una Licenciatura), una deserción gigante (de más de 5000 estudiantes hace 5 años, ahora somos menos de 1500), la perdida o inutilización de las dos únicas sedes que no eran alquiladas (La Cárcova, con sus talleres cerrados y estrenando públicamente su elegante museo, y Las Heras, sede histórica de la Escuela P. Pueyrredon con peligro de derrumbe), condiciones pésimas de los edificios alquilados en los que cursamos sin las condiciones básicas de infraestructura y recursos para la educación artística, que los Docentes y No Docentes tengan miedo de agruparse para generar alternativas políticas, consejeros estudiantiles con puestos administrativos pagos en el departamento en el período anterior.

No pretendemos de un día para el otro hacer públicas todas las problemáticas que estamos atravesando, sino simplemente pedir ayuda, a los medios de comunicación y a todos.
Las gestiones cuasi mafiosas y amorfas que manejan la institución se amparan en el aislamiento que tiene actualmente nuestra facultad. Por eso un buen paso para desterrar a estas lacras del IUNA, la única universidad pública y no arancelada que dicta exclusivamente Arte en TODA LATINOAMÉRICA, es dar a conocer y pedir una, aunque sea mínima, cobertura de este conflicto.

El cambio que queremos generar no pasa solamente por una postura política de acción y representación, sino también por hacer públicas a los que destruyen nuestro oficio. Ahora estamos solos, nosotros los estudiantes, intentando coordinar con Docentes y No-Docentes que tienen miedo de pronunciarse. Necesitamos que se vea realmente lo que está pasando.
Defendemos la utopía de una educación artística pública y digna.

La elección es el lunes a las 9 en Mitre y Callao (Btmé. Mitre 1869), y los ánimos están muy caldeados, con gremios enfrentados, y con varios personajes acomodados que ven amenazados sus sueldos. Necesitamos que estén.

Desde ya muchas gracias.
Ensamble Artístico Independiente, en la conducción del Centro de Estudiantes IUNA Visuales.

Declaración de los estudiantes de la Sede San Fernando del IUNA

2011-08-06T12:37:00.001-03:00

A los estudiantes, docentes y no docentes de la comunidad Universitaria del IUNA.

Nos encontramos atravesando situaciones críticas dentro del departamento de Artes Visuales, donde la censura y la destrucción de la educación pública son moneda corriente.

Durante los tres años de gobierno de la actual gestión, hemos sufrido reiterados actos de censura. Es de conocimiento público el desafortunado episodio que vivimos todos los estudiantes de San Fernando, cuando se tapó el mural de un compañero, no en una, sino en dos ocasiones. Más vergonzoso aún, fue cuando la gestión pretendió resolver el conflicto académico a través de la policía, presionando a la coordinadora de la sede Xul Solar, Inés Rosa, a denunciar al estudiante.
Frente a la coherente negativa de Inés en pos de defender la autonomía de la Universidad, las autoridades de Visuales deciden removerla de su cargo.
Vale aclarar que se tenía conocimiento de quien era el alumno, ya que en los dos murales censurados figuraba el nombre del mismo, haciendo innecesaria la denuncia a la policía.
Este es un ejemplo de tantos hechos que atentan contra la libertad en la Facultad.

Es por ésto que llamamos a todos los que componemos el IUNA, todos sus departamentos y áreas transdepartamentales, a hacerse presentes en el próximo consejo superior, el jueves 7 de Julio a las 10 hs. Sito en Bartolomé Mitre 1869 CABA, donde serán tratados los temas antes mencionados y en conjunto tomaremos una decisión ante tan aberrantes hechos.

Todos somos parte de la Universidad, todos la construimos. Conformemos una Universidad real, con objetivos reales y con todos sus derechos democráticos. Construyamos la libertad para nosotros y para todos los que vendrán.

Estudiantes Autoconvocados de Visuales

Sede Xul Solar

La cerámica esa verdad fraguada(*)

2011-04-27T15:14:00.004-03:00

                  Se denomina unheimilich todo lo que debiendo permanecer secreto, oculto, no obstante
                                                                                                                            se ha manifestado. Schelling

                      ...se trata siempre, en una obra de arte, de cercar la Cosa. Jacques Lacan

La cerámica es inservible, frágil y poco seria.
Esta afirmación -que no es ingenua- se inscribe en el debate acerca de si la cerámica es o no arte, o si en todo caso es un arte menor.
El arte instaura y sostiene una dimensión que le es propia y que tiene que ver con lo inútil, lo insensato, lo absurdo, la ficción, la verdad, el juego, el sueño, la imagen, el espejo, la creación, el goce, la transgresión, la provocación, lo siniestro(1).
La cerámica es arte cuando la obra del ceramista se resiste, como cualquier otra producción artística, a ser absorbida en el mundo de la satisfacción de las necesidades. No cubre ninguna necesidad, no sirve a nadie. No se esclaviza.
Sin embargo, paradojalmente, en todas las culturas la sociedad encontró siempre cierto goce en los espejismos que proponen los hacedores de formas imaginarias, reservándoles un lugar privilegiado de reconocimiento. La obra de arte es socialmente valorada.
Pero, entonces, si no cubre ninguna necesidad sino más bien garantiza la insatisfacción, cabría preguntarse: Qué hay de esencial en lo humano que justifique tal insensatez? Qué es lo que la sociedad encuentra de verdaderamente satisfactorio ahí?
El psicoanálisis enseña que el sujeto se caracteriza esencialmente por su fractura debida al inconsciente. El hombre desconoce los pensamientos que lo determinan. Cuando habla dice más de lo que quiere decir, incluso, muchas veces dice lo contrario. Lo inconsciente irrumpe en el discurso enunciado, de un modo a la vez presente oculto, bajo la forma de lo no dicho, de lo entredicho, del equívoco, del lapsus. En este sentido puede decirse que el sujeto miente y esa mentira es su manera de decir la verdad.
Si tomamos la obra de arte como un texto, también allí podemos constatar que remite a otra escena.
Una doble vertiente determina este corte: por un lado el lenguaje y por otro la pulsión sexual vinculada con la muerte.
Freud descubre en el origen de la cultura una prohibición: la ley de interdicción del incesto, que impide el acceso al cuerpo de la madre bajo la amenaza de castración. Para dar cuenta de este corte entre naturaleza y cultura inventa un mito que relata en Totem y tabú, según el cual, en la horda primitiva, los hijos confabulados matan al padre que impedía el acceso a las hembras. Y es el horror al crimen el que engendra la ley.
Hay, entonces, en el punto de partida estructurante de lo humano una falta original. Falta que remite, por un lado, al asesinato y a la pulsión de muerte y, por otro a la carencia y al lenguaje en tanto mata a la cosa. Falta original que descentra a la vez al sujeto y al objeto del deseo. El sujeto estará representado-ausente en el significante y el objeto estará irremediablemente perdido. Será siempre ausencia.
Esa prohibición se instala en la relación inconsciente con la Cosa. A partir de esto el vacío, la falta, el agujero, constituye lo real último de la organización psíquica: lo reprimido, lo primordial. Esto es intolerable, provoca horror. Por eso necesitamos engañarnos, velar esa verdad.
El hombre crea objetos a imagen de la Cosa que paradojicamente se caracteriza porque nos es imposible imaginarla.
La Cosa se representa siempre por un vacío, justamente, porque sólo puede ser representada por otra cosa.
El arte viene a rellenar, a bordear ese vacío. Este sin sentido que nos constituye en tanto que sujetos. Y la alfarería -la función artística más primitiva- muestra de manera palmaria los misterios de la creación, ese proceso humano esencial.
Lacan dice que la vasija introduce en el mundo lo vacío y lo lleno. Esa piel del vacío, que es la vasija, introduce la perspectiva misma de lo pleno. La vasija es algo para contener un vacío. Un objeto hecho de tierra para representar la existencia del vacío en el centro de lo real. Ese vacío se presenta allí como nada. Por eso al alfarero construye el vaso con sus manos alrededor del vacío. Lo crea, de la nada, a partir del agujero.
Pero estando allí puede no estar allí. Es fundamentalmente contingente.
Cuando se habla de creación en el arte, se habla del enigma de la sublimación, donde el vacío es determinante. La sublimación -descripta por el psicoanálisis- es un modo de vérselas con la insatisfacción sexual que no reprime pero a la vez no se realiza por la vías convencionales de la sexualidad.
El modo de sublimación propio del arte consiste en "elevar un objeto a la dignidad de la Cosa". Es la elevación súbita de un objeto a una dignidad que no tenía anteriormente. Toda manifestación artística se caracteriza por cierto modo de organización alrededor de ese vacío.
La obra de arte es una ficción que surge como reemplazo de lo que produce horror. La cosa, el vacío, el sin sentido que nos constituye.
La obra de arte es una metáfora. Un velo transparente que deja ver lo que cubre. Exhibe y disimula, oculta pero a la vez destaca. Hay desborde. Pone en escena la verdad indecible.
El artista se vale de una operación ilusoria. Nos hace caer en la trampa. Finge imitar un objeto para hacer del objeto otra cosa. Abre una dimensión en la cual la ilusión se quiebra, se trasciende, se destruye, develando su verdad siniestra.
El verdadero artista es el que se atreve a franquear el espejo. A forzar el límite hasta lindar con el horror. Ahí recién se detiene: en el impacto de lo inesperado, en el hallazgo que abre caminos, en el fogonazo de la verdad. La obra está, entonces, concluida.
Sin embargo el impacto es fugaz. El encuentro es siempre fallido. Por eso persevera.
En cada acto de creación el artista renueva su doble compromiso: la opción la opción por el sin sentido que nos constituye, la instauración de una legalidad que sostenga el deseo.
El milagro del arte opera a contracanto, a contrapelo de las normas reinantes. Por eso la relación del artista con la época es siempre contradictoria. Es transgresor.
Lic. Noemí Michellon
(*)Texto publicado originalmente en la revista Cerámica Arte & Técnica N.5, agosto-septiembre 1993

(1) En el artículo Lo siniestro, de 1919, Freud se propone discernir la clave del sentimiento de lo siniestro.
Para ello utiliza varios caminos: averigua el sentido que la evolución del lenguaje ha depositado en el término unheimlich; congrega todo lo que en las personas, en las cosas, vivencias y situaciones, produce ese sentimiento; analiza un cuento de Hoffmann: El hombre de la arena y observa que todos los caminos lo llevan al mismo resultado "lo siniestro sería aquella suerte de espantoso que afecta las cosas conocidas y familiares desde tiempo atrás".
Investiga bajo que condiciones las cosas familiares se tornan siniestras.
En su análisis lingüístico descubre que la palabra heimlich pertenece a dos grupos de representaciones no antagónicas pero bastante alejadas entre sí. Se trata, por un lado, de lo que es familiar, confortable por un lado y de lo oculto, disimulado, por el otro. umheilich sería empleado sólo como antónimo del primero de estos sentidos.
Cuando analiza situaciones que provocan ese sentimiento y las compara con las propuestas poéticas, encuentra que en ambos casos se da cuando el complejo de castración es reanimado por una impresión exterior o cuando convicciones primitivas superadas parecen hallar una nueva confirmación. Sin embargo, observa que el poeta puede exaltar y multiplicar lo siniestro mucho más allá de lo que es posible en la vida real. "Nos engaña al prometernos la realidad vulgar para salirse luego de ella" logrando su objetivo, aunque sin obtener un efecto puro. "Nos queda un sentimiento de insatisfacción, una especie de rencor".
Finalmente condenza en dos formulaciones lo esencial de la investigación: "Ante todo, si la teoría psicoanalítica tiene razón al afirmar que todo efecto de un impulso emocional, cualquiera sea su naturaleza, es convertido por la represión en agustia, entonces es preciso que entre las formas de lo angustioso exista un grupo en el cual se pueda reconocer que es algo repremido que retorna. Esta forma de la angustia sería lo siniestro. En segundo lugar, si ésta es realmente la esencia de lo siniestro, entonces comprenderemos que el lenguaje corriente pase insensiblemente de heimlich a su contrario lo unheimlich, pues esto último, lo siniestro, no sería nada nuevo, sino más bien algo que siempre fue familiar a la vida psíquica y que sólo se tornó extraño mediante el proceso de su represión. Y ese vínculo con la represión nos ilumina ahora la definición de Shelling según la cual lo siniestro sería algo que, debiendo haber quedado oculto, se ha manifestado."

CELOS

2011-04-26T19:08:00.007-03:00

Cerámica gris, cultura Candelaria 250-750 AC, Santiago del Estero

Los indios de las dos Américas no sólo ven en la mujer la causa eficiente de la vasija de barro: la identifican en el plano simbólico. Por otra parte, esa identificación podría ser prácticamente universal; los vasos provistos de senos lo atestiguan para la Europa protohistórica. También en América ayuda quizás a comprender mejor la naturaleza entre alfarería y celos conyugales (...). Esta conexión la vemos claramente en la región del Vaupés(*) donde viven tribus que hablan dialectos naturalmente ininteligibles y que, sin embargo, respetan la obligación de casarse entre ellas. Ahora bien, esa exogamia se aplica también al barro de alfarería: entre los desanas sólo las mujeres practican la alfarería y para procurarse buena arcilla han de trasladarse a determinados lugares, no del propio territorio, sino de los pira-tapuyas o de los tukanos; y las mujeres tukano a territorio desana o piratapuya. En relación directa con esta regla, los grupos exogámicos deciden cocer a sus hijas antes de intercambiarlas y las distintas fases del modelado de la arcilla reciben una connotación sexual, sea masculina, sea femenina: el cuerpo de la mujer es un recipiente culinario (...) la marmita de barro sobre tres soportes, también de alfarería, que representan a cada uno de los grupos exogámicos desana, piratapuya y tukano, cuyos hombres hacen cocer a sus mujeres-vasijas (...). De una mujer con un embarazo avanzado se dice que es una gran vasija (...) o que adopta la forma de la vasija.

Por este sesgo encontramos nuevamente la imagen de la botella de Klein: la mujer causa eficiente de la alfarería, se metamorfosea en su producto; de físicamente exterior se transforma en moralmente integrada a éste. Entre la mujer y la vasija, una relación metonímica se convierte en relación metafórica. Pandora, modelada en arcilla, acaso no se confunde también con la jarra: si no alfarera, alfarería a la que se puede considerar igualmente celosa, pues es portadora de todos los males que atormentarán a los humanos?

C.Lévi-Strauss: La alfarera celosa

(*) http://pib.socioambiental.org/es/povo/pira-tapuya/1463

Como hacer una buena tetera

2011-04-26T14:11:00.003-03:00

Hacer una buena tetera (o cafetera) es un verdadero desafío para cualquier alfarero. Requiere aunar de manera equilibrada y armónica un cuerpo voluminoso provisto de boca y pie; una banda que servirá de asa; un pequeño cono que será el pico vertedor y, por fin , una tapa que completará este rompecabezas tanto estético como funcional. Desde el punto de vista de la función para que una tetera resulte satisfactoria será necesario tomar en cuenta algunas premisas que, por lo elementales, muchas veces se dejan de mencionar.

El pico
Su principal virtud será verter bien. Emitir un chorro continuo, preciso y calculable. Sin que el líquido se desvíe por su borde inferior formando charcos que, como decía un amigo, obliguen a tomar el té en la bañadera.
Son horribles esos adminículos de plástico o gomaespuma que se venden para adosar al pico y retener el líquido que, sin ellos, iría a parar al mantel. Si bien el ángulo y la superfecie de corte correctos para que el pico funcione según lo esperado son matematicamente calculables y, generalmente, se respetan en procesos industriales a gran escala. Sin embargo las tolerancias del proceso artesanal dificultan su logro. Es cuestión de ensayar variaciones sobre aquellos picos que dieron buenos resultados. No hay recetas y no hay que sorprenderse demasiado cuando un pico que parecía infalible gotea al ser puesto a prueba. Si es sólo una gota la que cae al retirar la tetera después de verter podemos hacer la vista gorda. Pero si verdaderamente vierte mal no se pondrá a la venta o, al menos, se hará saber al comprador que está llevando una falsa tetera que sólo sirve como decoración.
El tope del pico tiene que sobrepasar la superficie superior del líquido que contiene la tetera cuando está llena. En caso contrario el té comienza a salir por el pico antes de llenarse la vasija.

El asa
Tiene que permitir que entren comodamente en ella los dedos necesarios para sostener y manipular un recipiente lleno de líquido.
Hay que cuidar que esté alejada del cuerpo de la vasija para que los dedos no entren en contacto con la superficie recalentada. pero, al mismo tiempo, cerca para asegurar la acción de levantar y verter.
De modo general tener en cuenta que son más funcionales los picos y asas que no sobrepasan la altura del borde superior de la tetera y así poder ser colocada boca abajo para que escurra después de lavada.

La tapa
Tendrá una base o pestaña que encaje profundamente en el cuerpo de la vasija para que pueda ser retenida cuando la tetera se inclina para verter.
Una pequeña perforación en la tapa permitirá el paso del aire y asegurará que el líquido corra sin interrupciones.
Este orificio es imprescindible cuando la pestaña es alta y entra con justeza en la boca de la vasija. En este caso y en posición de servir suele ocurrir que la tapa cierre herméticamente.

Datos para una buena solución formal
Cada uno de los componentes de la tetera tendrá su propia y clara identidad y, a la vez, formará parte orgánica de un todo armonioso.
Un factor de unidad lo dará la textura que imprime el torneado sobre la superficie del cuerpo, pico y tapa. Para obtener un asa afín al cuerpo torneado es inmejorable formarlas por el método de estirado.
Las formas que componen una tetera tienen que guardar equilibrio entre sí de manera que no parezca caerse hacia adelante o hacia atrás. Para evitar este defecto hay que poner atención al ángulo y tamaño del pico y asa ajustándolos bien.
La perilla de la tapa, algún agregado, protuberancia o muesca pueden contribuir a restablecer el equilibrio y de paso añadir gracia e interés a la pieza. No deben, sin embargo, ser formalmente arbitrarios. Por el contrario, tienen que obedecer al carácter general de la tetera y constituirse en algo así como variaciones sobre un mismo tema.
Una vez torneado el cuerpo conviene hacer unos cuantos picos y tapas de distinto tamaños y formas para probar con ellos antes de decidir la solución definitiva.
Picos y tapas que sobren se pueden guardar de manera que sirvan como referencia en futuras obras.
Mariana Abelis, en CERÁMICA Arte & Técnica N 5, agosto-septiembre de 1993

Presentación final de trabajos prácticos

2010-11-16T13:40:00.005-03:00

Queridos alumnos:
La fecha y los horarios para la presentación final de trabajos prácticos son los que a continuación se indican:
Día: 17 de diciembre de 2010
Horarios: Comisión I 14 hs.
Comisión II 18 hs.

Trabajos prácticos OTAV I

2010-10-12T14:42:00.003-03:00

Fotos: Ceci Cambieri

Reunion extraordinaria del Consejo Departamental

2010-09-12T11:43:00.003-03:00

El martes 14 de septiembre a las 14 hs en la Sede del IUNA Xul Solar (San Fernando), se llevará a cabo una reunión extraordinaria del Consejo Departamental. Tema excluyente a tratar: la situación planteada a partir de la toma de la Sede Pinzón, protagonizada por los estudiantes como forma de protesta, ante el calamitoso estado edilicio y el consiguiente deterioro de la calidad academica.

Pozo del Sapo, El Impenetrable, Chaco. Campaña 2010

2010-09-02T22:47:00.002-03:00

Martina, María y Elena

Tecnicatura en cerámica artística

2010-07-15T12:29:00.001-03:00

En la reunión extraordinaria del Consejo departamental de Artes visuales, realizada el miércoles 14 de julio, se aprobaron los planes de estudio de las distintas orientaciones que se cursan en nuestro departamento y la Tecnicatura en cerámica artística. Nuestra cátedra a puesto trabajo y compromiso.

OTAV I Cerámica

2010-06-15T23:24:00.004-03:00

Quema a leña con alumnos de OTAV I Cerámica. El horno de una cámara y tiro cruzado fue construído por los alumnos del Seminario de hornos experimentales.

2010-05-20T19:47:00.001-03:00

fuego amigo

2010-05-14T15:14:00.010-03:00

Largo camino. Por el buen camino.

Ningún gurú, ningún juego.
Ningún maestro. Muchos profesores.
Lo más importante es el fuego.
Este fuego bajo la lluvia de abril cambiando radicalmente mi percepción de la llama.
Está vivo.

Estoy cada vez más convencida de la irrelevancia de los conos y pirómetros, de las discusiones sobre la reducción y la oxidación.
Es suficiente con sentir el calor en la piel.
La complejidad del color, la luz y la superficie dan una información más coherente y precisa que cualquier otro dispositivo.

La última noche de la quema, mientras estaba alimentando el fuego, experimenté una convergencia dramática de los sentidos, una conciencia acrecentada.
El ritmo de la cámara de fuego era una danza natural.
Jugamos y conversamos. Una conversación sin fin. Profunda y extraña. Yo soy todo. Todo es todo. Usted está.

Lleno y vacío. Fuego Amigo

Estamos orgullosos de este trabajo. Estas vasijas y esculturas son un reflejo de nosotros mismos, pero también de otros. Objetos misteriosos.

Yolanda

Quema inauguración

2010-05-04T18:15:00.008-03:00

2010-04-25T23:17:00.002-03:00

Encuentros

“Los platos de postre y los platos llanos se portaron muy bien. Tomando en cuenta todo, fue uno de aquellos días que hacen que valga la pena la existencia de un ceramista; no obstante, al final, una vez sacadas todas las piezas (del horno) y habiendo reunido en un grupo las mejores de ellas, experimenté una depresión repentina. Esto se debió en parte a los nervios y por el excesivo calor y el cansancio general pero creo que todo artista y ceramista sabe lo que quiero decir.”
Bernard Leach, El libro del ceramista

“Iba hacia el norte, detrás del dorado, detrás de los peces en general, pero sobre todo detrás del dorado, como si realmente los peces y el rey de estos peces corrieran delante de él y fuera preciso darles alcance. Él no advertía hasta qué punto ese pez en particular, se había convertido para él en un ser fabuloso. Todavía, después que lo hubo pescado varias veces, no estaba muy seguro de haberlo hecho plenamente, como si lo que hubiese pescado no fuera en realidad el pez, sino un simulacro de pez. Y en cierto modo no el pez. Lo mejor de él terminaba cuando lo sacaba del agua. Y aún un poco antes.
En realidad, si es que existía alguna forma de hacerlo, este hombre lo hubiese querido apresar en el corazón del agua, en la plenitud de sus medios, no disminuido, en el momento mismo en que el dorado es apenas un resplandor amarillo, un pliegue de oro en el agua oscura, aquel brillo furtivo. Pero eso no podía ser, naturalmente, acaso en el fondo, este hombre hubiese querido fundirse con el pez, ser de alguna manera el pez.
Varias veces y en distintos puntos libró la misma lucha, pero ésta no hizo más que reavivar su deseo. ¡Qué hubiese dado por retener lo indecible, ese instante único en que el dorado brotaba del agua y él tenía la intensa seguridad de que ya estaba vencido!...Pero una vez en el bote, parecía desilusionado, como si no hubiese hecho las cosas bien y el pez no fuera el pez, sino un racimo de oro envejecido.”
Haroldo Conti, Sudeste

2010-04-23T11:01:00.001-03:00

Inauguración

El próximo viernes 30 de abril haremos la quema inauguración del horno que construímos durante el taller de hornos experimentales de baja tecnología. El inicio del fuego está programado para las 12 hs. y, para las 21 hs. su finalización aproximada. Quedan todos invitados.

2010-04-07T09:55:00.025-03:00

Censura al cambio

Por una nota convocatoria, de reciente circulación en nuestro medio, nos enteramos que el Banco Mundial, como organizador y principal auspiciante, convoca a artistas emergentes de los países miembros de América latina y el Caribe a presentar proyectos, para su evaluación y selección con la finalidad de exhibirlos y, eventualmente adquirirlos. EL CAMBIO es el tema convocante.
El párrafo que sigue y con el cual se cierra la convocatoria se encarga, por si las pulgas, de poner en sus lugar al aspirante inadvertido:
"La filosofía de la organización respeta las crencias y sensiblidades de las diferentes culturas, por esa razón El Programa de Arte del Banco Mundial limita la representación de imágenes religiosas, de temas sexuales, desnudos y/o trabajos con un fuerte contenido político que puedan ser lesivos o inapropiados." (las cursivas no son nuestras).

2010-03-15T14:47:00.005-03:00

Federico Maggio: taller andamio

A la Comunidad de Artes Visuales

2010-03-13T11:32:00.005-03:00

Viernes 12 de marzo de 2010

PLAN DE ESTUDIO
Hemos iniciado la actividad del Departamento de Artes Visuales en este período 2010 con el debate y la aprobación en el Consejo Departamental de diciembre pasado de la nueva Orientación en Cerámica (de 3000 hs.), que se suma a la de Artes del Fuego (3300 hs.) ampliando la oferta de la carrera. Ahora están listas para ser elevadas al Consejo Superior del IUNA cumpliendo las recomendaciones surgidas de las reuniones plenarias de los claustros del Departamento.

Durante el mes de marzo se ha estado avanzando -con la participación de las cátedras- en el debate y la elaboración de los Contenidos Mínimos de cada una de las asignaturas del resto de las orientaciones de la Licenciatura en Artes Visuales (dibujo, digitalización de imágenes, escultura, grabado y arte impreso y pintura) y continuaremos con la modificación de la Licenciatura en Escenografía y luego con la de Conservación y Restauración de Objetos y Bienes Culturales.

INSCRIPCIONES POR INTERNET
Hace dos años que hemos comenzado la implementación y puesta en marcha del sistema Guaraní, que permite a cada estudiante inscribirse por Internet a la totalidad de las disciplinas y estar informado al momento de sus materias aprobadas. Para ello se reunieron los datos de las asignaturas, cátedras, comisiones, aulas y sedes, y las materias aprobadas por todos los estudiantes y se cargaron en este programa, que es común a todas las universidades del país. Era imprescindible que todas las cátedras completaran la presentación de las actas de examen, porque en caso contrario el programa no permite la oferta correspondiente para el período que se inicia.

Esta actividad quedó muy demorada al extenderse el conflicto desatado cuando uno de los gremios no docentes inició acciones para defender las fuentes laborales, ante el despido en el Rectorado de dos trabajadores, por lo que la casi totalidad de la actividad debió ser llevada adelante con el equipo de Gestión del Departamento.

Por tal motivo nos hemos visto obligados a modificar el calendario académico y volver a uno similar al de años anteriores. Cabe destacar que la oferta se ajusta en todo a lo requerido, ya que la CARGA HORARIA NO PUEDE SER MAYOR NI MENOR A LO ESTIPULADO EN EL PLÁN DE ESTUDIOS. El corrimiento de la inscripción y por consiguiente del inicio de clases ESTÁN DENTRO DE LA NORMA.

La información de la oferta académica se encuentra ahora en la dirección http://www.visualesiuna.com.ar/Imagenes/oferta.pdf

Varios docentes titulares han accedido al beneficio jubilatorio y sus cátedras se han recompuesto con el mismo equipo, reemplazando a los Titulares.

El próximo lunes 15 de marzo estará habilitada la inscripción on line, lo que significará un aprendizaje y un gran desafío para todos, puesto que el ingreso masivo de consultas y trámites, lógicamente, podría saturar el sistema. La voluntad de esta Gestión es asegurar que en cada paso la inscripción sea lo más transparente y rápida posible, por lo que hemos habilitado aparte de la página www.visuales.iuna.edu.ar que opera desde un equipo externo al Departamento, otra página - www.visualesiuna.com.ar - que permite nuestro ingreso directo para poder corregir y ajustar la información inmediatamente. Cuando la inscripción esté habilitada será acompañada de un instructivo que guiará a cada estudiante para elegir la asignatura, la cátedra y la comisión. Aquellos que las adeuden y deban rendirlas en marzo, accederán a una segunda inscripción que completará la convocatoria.

El programa está preparado para rechazar las inscripciones en materias cuando el estudiante no haya completado la correlatividad correspondiente. Es recomendable que se inscriban –solamente- en aquellas materias que cursarán, puesto que al desertar de una asignatura no podrán inscribirse en el período siguiente en la misma. Las clases del primer cuatrimestre se iniciarán el lunes 12 de abril de 2010.

Se habilitó para las consultas un correo electrónico que ayudará a resolver los problemas y las dudas particulares guarani.alumnos.visuales@gmail.com.

Por último, los Secretarios del Departamento y el Decano les invitan a participar activamente en el homenaje a los estudiantes desaparecidos de nuestra Unidad Académica y a extender el recuerdo a los que estudiaron en las otras Escuelas Nacionales de Arte (Teatro, Danza, Música, Folclore).

EL 23 DE MARZO
Con el acompañamiento de las Madres de Plaza de Mayo (LF), la agrupación H.I.J.O.S., organismos de DDHH, asociaciones gremiales vinculadas a los desaparecidos, docentes prescindidos por la Dictadura, compañeros, familiares y amigos de las víctimas, estudiantes, no docentes, docentes, autoridades de los Departamentos y del IUNA, las autoridades del Departamento de Artes Visuales (IUNA) convocan a homenajear a los estudiantes de las Instituciones de Arte que conformaron el núcleo primero del I.U.N.A., desaparecidos durante la última dictadura militar.

Evocando a los estudiantes Carlos Mayor, Cecilia Laura Minervini, Celia López Alonso, Diego Castro Irazu, Hilda Adriana Fernández, Laura Dorfman, Marisa Bordini Ghilardi y Marta Virginia Esain, de la Escuela Nacional de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón y del Instituto Nacional Superior de Cerámica, en la jornada del 23 de marzo de 2010, en Av. Las Heras 1749 desde las 17 hs., la comunidad del Departamento recordará al día en que se inició el quiebre institucional que deparó nefastas consecuencias para el país, la sociedad, la cultura, el arte, la enseñanza y nuestras Instituciones.

En la oportunidad el Departamento de Artes Visuales convocará a la comunidad a visitar los tribunales en que se juzga a los responsables de las violaciones a los DDHH, para la realización de croquis de dibujo que posteriormente serán publicados en un libro alusivo.

Con el objetivo de dar participación en el homenaje al conjunto de los claustros de la Comunidad Universitaria del IUNA, el Departamento de Artes Visuales abrió la casilla visuales.desaparecidos@gmail.com, donde espera recibir adhesiones y propuestas que se incorporarán en el programa del acto.

A todos les deseamos un buen inicio y mejor término para toda la actividad
Julio Flores
Decano Director
DAVPP/IUNA

2010-03-06T17:34:00.011-03:00

Sandra Francica

Rosana Pereira

Raquel Hornowski

María Costa

Nora Gil

Marcela Beliz

Marcela Ala Rue

Hilda Fontoura

Diana Negri

Blanca Ferreira

Claudia Torchio

Marcela Angelini

Ingresantes 2010

2010-02-18T15:40:00.005-03:00

Nuestra cátedra les da la bienvenida a los estudiantes ingresantes a nuestro Departamento de Artes Visuales prilidiano Peyrredón. Les deseamos muy buen comienzo.

Licenciatura en Artes Visuales con orientación en Cerámica

2010-01-03T11:30:00.005-03:00

El 29 de diciembre de 2009, el Consejo Departamental de Artes Visuales aprobó el plan de estudios de una nueva orientación: Licenciatura en Artes Visuales con orientación en Cerámica. Seis consejeros votaron por la aprobación, dos se pronunciaron en contra y hubo una abstención.
El proyecto, presentado por nuestra cátedra y apoyado de modo casi unánime por el claustro estudiantil, significa una ampliación de la opción académica por la cual venimos bregando desde los inicios del IUNA.
Nuestro agradecimiento a los estudiantes, no docentes y docentes que con su apoyo hicieron posible la concreción de este proyecto.
Buenas vacaciones para todos. Nos encontramos en febrero.

horno en el Delta

2009-12-01T22:05:00.009-03:00

Fotos V. Macías

Horno de barro y papel construido y quemado por Viviana Macías en una isla del Delta. Viviana es una de las participantes del curso de construcción de hornos experimentales.

2009-11-30T22:26:00.009-03:00

Fotos Silvia W

Raku

2009-11-22T06:24:00.010-03:00

Apertura del Tacurú

2009-11-10T20:49:00.008-03:00

Quema Tacurú

2009-11-05T08:52:00.011-03:00

Horno tortuga apertura

2009-11-05T08:39:00.008-03:00

2009-10-31T22:42:00.014-03:00

Fotos Inés Rosa

Horno Tortuga

2009-10-31T22:01:00.009-03:00

Fotos: Jazmín Cremona

Fotos: Inés Rosa

2009-09-14T23:44:00.032-03:00

Tacurú encendido
foto Mili Terrili

Construcción y quema de cerámica en hornos experimentales de baja tecnología

Orientado a docentes de escuelas rurales, estudiantes y profesores de artes visuales, artistas, artesanos y técnicos en la especialidad cerámica y a todos aquellos interesados en el tema, no siendo requisito poseer conocimientos previos.

Objetivos: Conocer la teoría de la combustión. Aprender a construir hornos con materiales locales y de bajo costo. Experimentar con tecnologías tradicionales y de arraigo popular. Adquirir experiencia en la quema cerámica en hornos de combustión. Capacitarse para replicar la experiencia.

Profesor: Eduardo Garavaglia Titular OTAV Cerámica I y Taller cerámico 2/4

Carga horaria: 8 clases, una clase semanal de cuatro horas (el horario puede extenderse) los días martes de 9 a 13 hs.

Comienza: martes 6 de octubre
Finaliza: martes 24 de noviembre

Cupo: 15 participantes

Se otorgarán certificados

Arancel único: $ 150
Alumnos del grado: $ 75

IUNA Departamento de artes visuales Prilidiano Pueyrredón Sede San Fernando, Colón 917, Carupa. Tel: 4-746-4632

Taller cerámico II

2009-09-05T00:07:00.010-03:00

Sandra Francica

Marcela Angelini

Marcela Alá Rué

María Lamuedra

Quema en horno de carbón

2009-08-20T18:41:00.006-03:00

fotos C. Torchio

Residencia en la tierra

2009-07-08T13:55:00.006-03:00

"Me dicen la ciudad. Y yo respondo: el campo. Con las emociones que dan las gredas, las arenas y los cuarzos: con las tierras de la almagra alcalinas, oliendo a mejorana, entre vegetales de sándalo, con las hojas secas de lija, y un arroyo de juncos con puntos de acero galvanizado, con las tierras de alcaen de la Sagra toledana y los olivos, de tordos negros cuajados; también un sapo venenoso con amargor de retama sabor de rana viva; y en el río, un pez perseguidor de lombrices. Que a todo ello lo mojen las lluvias y el sol lo vuelva cieno; que todo tenga olor de tormentas y de rayos partiendo higueras; que me vuelva verde de légamo el picotazo de un mosquito; que hagan al cieno sonido, los murcielagos en los sonidos del tiempo, y al atardecer, en el otoño con una gigantesca nuebe y el cielo negro. Y como salpicado de barro, voy pisando los negros abismos y un ala misteriosa rosa los oidos, ver y sentir la noche cerrada en durísima y tepidante tormenta, guiado por las líneas blancas de los rayos, seguido de lechuzas, mochuelos y cornejas cantando, y el viento cortando mis pasos. Que mi aturdimiento me haga caer por los barrancos; que de levantar y caer por los barrancos, el cuerpo se convierta en barro; presentir que voy a ahogarme en la profundidad del cieno, y en su fondo, a encontrarme los reptiles de los sueños; que la silueta gigantesca de un fantasma en forma de perro negro, me salga al paso, que forma triángulos y círculos alrededor de mi figura de barro y que de ladridos se llene el espacio; que la impresión sea tan grande que me transforme en terrón de tierra y de barbechos mojados.

Que de aquí en adelante no sea más que un terrón de castellanas tierras; que el terrón sea de tierra parda en invierno, con rojo viejo de Alcalá, con amarillo pajizo y matas de manzanilla de Toledo; que tenga también blanco de luna de Pantoja y Alamada con tierra de pardilla y sabor de tostadas con verde de arcilla, lunático y cuajado de flechas de las espigas de lobo; que mi tierra sea envuelta en de olores de tomillos y cantuesos; me den calor los conejos y las liebres; guardado de árboles, de majuelas con tolillos y esbeltos talllos de hinojo y tener por novia los montes de Añover de Tajo.
Y que el viento del amanecer levante el polen de todas las tierras de Castilla, y a mi novia Monteañover le ponga florcitas de hierbapiedra, con lunares de paja-pajaritas; que cante como la valdellana, el coli-rubio y el pica-fríos (...).
Esculturas de los troncos de árboles descortezados del restregar de los toros, entre cuerpos de madera blanca como hueso de animales antediluvianos, arrastrados por los ríos de tierras rojas, y figuras como palos que andan envueltas en mantas pardas de Béjar, tras sus yuntas que dibujan surcos; cuerpos que avanzan con medialunas brillando en sus manos; hombres que se bañan sudando y se secan como los pájaros, restregándose en las tierras polvorientas, con el aire que lleve polen y olor de primeras lluvias, vida rural que se meta en mi vida, como un lucero cruzando el espacio; luz que aclere los sentidos de lo que anima a los cerros con carrascos, con vida de piedra, con alma de bueyes y espíritu de pájaro; también los machos y las hembras, sobre los montes trazados en cono, en espartos y tomillos; y bramando como el toro cantando por el cuchillo al sol del mediodía, en verano(...).

Quisiera dar a mis formas lo que se ve a las cinco de la mañana. En campos de retama que cubre a los hombres con sus frutos amarillos de limón candealizado y endurecido, y suave como bolitas marfileñas; con olores que llegan de lejos a romeros y cantuesos, olivares y viñedos, y por los tomillos que voy pisando entre las varas durísimas y flexibles del cornicabra; y yo cantando entre barrancos(...).

Esculturas plásticas, con calidades de pájaros que anuncian el amanecer con sonidos húmedos de
rocío y nubes largas, aceradas, sobre las nieblas del espacio, en invierno, con ladridos de perros de majada y humos de estiércol quemados con paja; matas flexibles de hinojo, en limpias arenas blancas, en arroyos solitarios con amarillo de rastrojo castellano; el amarillo que al tocarlo, ruraliza sensualmente el alma, llenándola de frío, con el temple de los gigantescos truenos, con la danza incandescente de rayas blancas lanzadas por mis manos contra el suelo.
Formas hechas con el agua y el viento en las piedras que bien equilibradas se quedaron solas, a lomos de los cerros rayados y escrementados por las garras y picos de los pájaros grandes.
Formas de vibraciones de hojas de cañas a las orillas de los ríos(...)
Alberto "Palabras de un escultor" en "Cerámica arte & técnica" Nº 5 agosto-septiembre 1993.

Cambios en el calendario académico

2009-07-08T11:35:00.004-03:00

Queridos estudiantes: a continuación transcribimos la resolución de modificar el calendario académico en nuestro departamento.
Esto acarreará muchas dificultades para cumplimentar los ejercicios planteados por la catedra al inicio de la cursada.

"A la comunidad del Departamento de Artes Visuales:

Ante la emergencia sanitaria generada por la expansión del virus A N1H1, se reunió un comité de emergencia compuesto por el conjunto de los Decanos, Directores y Rectora para considerar y atender la situación asumiendo la decisión de suspender todas las actividades de enseñanza incluyendo en ellas el grado, el posgrado y la extensión universitaria en el Instituto Universitario Nacional del Arte. La Resolución 0095 del 1ro. de julio de 2009 de la Sra. Rectora refrenda y detalla la medida y -en consecuencia de ello- en el Departamento de Artes Visuales nos hemos reunido los Secretarios, Coordinadores de Sedes y Decano para establecer de urgencia el cambio del Calendario Académico ad referéndum del Consejo Departamental. Dejamos sentado que hasta el día 1ro. de julio en que se toma la providencia no se ha reportado ningún caso de infectados en éste Departamento.
La suspensión de las actividades de enseñanza tiene por objetivo la preservación de la salud de la comunidad educativa por lo que no corresponde la prolongación de las actividades en reuniones en bares, casas, etc. Quedando esto bajo entera responsabilidad de quien convoque. Las actividades de grado suspendidas en julio se realizarán en el mes de agosto por corrimiento del calendario, según se observa a continuación.

Suspensión por emergencia sanitaria 1 julio al 17 de julio. Receso invernal 20 de julio al 31 de julio. Inscripción a exámenes de agosto (complementarios y libres) 18 de agosto al 21 de agosto. Inscripción Ingresantes para el 2do. Cuatrimestre 3 de agosto al 12 agosto. Finalización 1er. Cuatrimestre 14 de agosto. Inicio del CPUA 24 agosto al 4 de septiembre. Exámenes de agosto (complementarios y libres) 31 de agosto al 4 de septiembre. Elección de Cátedra - 2do. Cuatrimestre del 7 de septiembre al 11 de septiembre. Ingresantes años 2000-2001-2002-2003- 2004: 7 de septiembre. Ingresantes año 2005: 8 de septiembre. Ingresantes año 2006: 8 de septiembre. Ingresantes año 2007: 9 de septiembre. Ingresantes año 2008: 10 de septiembre. Ingresantes año 2009: 11 de septiembre. Finalización del CPUA 4 de septiembre. Inicio de Clases - 2do. Cuatrimestre 14 de septiembre. Inscripción a exámenes de diciembre (complementarios, finales y libres) 1 al 4 de diciembre. Finalización - 2do. Cuatrimestre 11 de diciembre . Exámenes de diciembre (complementarios, finales y libres) 14, 15 y 16 de diciembre. Inscripción - Ingreso al Ciclo 2010, 1 al 11 de diciembre.
Las actualizaciones de las informaciones podrán seguirse en la página web del Departamento de Artes Visuales: http://www.visuales.iuna.edu.ar/
Solo a los efectos de reforzar las vías de comunicación enviar dudas, consultas y/o información de casos cercanos a rectorado.promociondelasalud@iuna.edu.ar
Julio Flores, Decano Director.

Arte poética

2009-06-27T15:35:00.004-03:00

No olvidéis que la poesía si la pura sensitiva o la ineludible sensitiva es asimismo, o acaso sobre todo, la intemperie sin fin, cruzada, o crucificada, si queréis, por los llamados sin fin y tendida, humildemente, para el invento del amor. J.L. Ortiz

Objeto y función

2009-06-27T14:57:00.007-03:00

"El funcionalismo fue promovido al rango de doctrina fundamental del arte moderno gracias a los esfuerzos de los miembros del Bauhaus de Weimar, y posteriormente Dessau y Berlín.
Debe su fuerza a la lucha contra el kitsh. En la época de su nacimiento (1910-1913), aparecía como uno de esos numerosos movimientos que junto con el Expresionismo, la Antroposofía de Steiner, El jinete azul, etc., se oponía a la proliferación de lo inútil y de la conveniencia burguesa(...).
La tesis funcionalista y rigurosa del Bauhaus estaba destinada a tener tal éxito que, desde el punto de vista histórico, aparece como una de las principales doctrinas estéticas concebidas desde el Renacimiento: la belleza se da como algo más, por añadidura, es un acontecimiento suplementario, un epifenómeno (...).
El funcionalismo exige que los objetos estén rigurosamente determinados por sus funciones. Introduce una idea de rigor, de disciplina, y por consiguiente de ascetismo (...).
Una consecuencia de este éxito es la lucha sistemática contra toda irracionalidad, contra todo lo que se agrega a la función, como por ejemplo la decoración. El objeto debe satisfacer perfectamente todas las funciones específicas, definidas por una tabla de valores casi universal, tales como solidaridad, estabilidad, duración, resistencia a las alteraciones; de este modo se establece sistemáticamente una magna charta del funcionalismo, que se propone reducir el objeto a su finalidad, asimilar el mundo de los objetos a un mundo de las funciones. En la práctica, esto significa luchar contra la inutilidad, censura y rigor; el funcionalismo es, en sí ascético. Su combate cristalizó a partir de estos principios: eliminar sistemáticamente lo inútil, y esbozar así una filosofía de la vida. En realidad esta tesis contradice las ideas de la sociedad afluyente. La sociedad de la abundancia se caracteriza por su voluntad de hacer funcionar la máquina económica por medio de la eterna demanda del consumidor; en otras palabras el mercado está inserto en la circulación que necesariamente ha de ir acelerándose. Es una ética de lo superfluo, de la perención incorporada y del consumo a ultranza(...).
La ética del consumo es, como bien lo señala Baudrillard, antiascética, en tanto que el ascetismo de la función construye el objeto para una eternidad razonable.
Debe pues surgir necesariamente de un conflicto, ya que la sociedad crea el sistema del neokitsch pretendiendo incorporar una funcionalidad, a cada uno de los objetos inútiles que crea, y poder apelar así a la modernidad siempre presente del Bauhaus. A. Moles y E. Wall, Kitsch y objeto

Represión

2009-06-27T14:34:00.004-03:00

El modelo cultural que se ofrece a los italianos (así como a los demás hombres del globo) es uno sólo. La conformación de dicho modelo se da primero en lo vivido, en lo existencial, o sea en el cuerpo y en el comportamiento. Ahí es donde viven los valores, aún no expresados, de la civilización de consumo, es decir del nuevo y más represivo totalitarismo que se había visto hasta ahora Pier Paolo Pasolini, Carta abierta a Italo Calvino.

Mesa de saldos

2009-06-27T14:31:00.003-03:00

La fantasía es una tela de verano. Si se la sustituye por la piel se evitan muchos malentendidos Tilo Wenner: El libro de vidrio

Corococó

2009-06-27T14:29:00.001-03:00

Una cosa es cacarear, otra poner el huevo. O. Girondo

A cara o cruz

2009-06-27T14:18:00.003-03:00

(...)la infracción es del orden del código municipal ("bueno por esta vez vaya, una multa nada más").
La transgresión, en cambio, es a cara o cruz, funda siempre algo, ya sea la ruptura epistemológica, la teoría revolucionaria, la toma de conciencia, o la fiesta. Fernando Ulloa, Página 12. 4 de julio 1993 en Cerámica arte y técnica Nº5, agosto setiembre 1993.

El grado cero de la pesca

2009-06-27T14:06:00.007-03:00

Primero maté a los peces, después los liberé. Luego comencé a pescar sin la rebaba del anzuelo. Más tarde sin la aguja del anzuelo, sólo con el gancho. Y luego sólo con la mosca, para sentir el pez enganchado un segundo y ver como se iba. Pero igual me dije: el gran pescador no tiene que enganchar al pez, tiene que recorrer el río y simplemente saber que los peces están ahí. Es el nivel más alto. No conozco a nadie así, pero tal vez algún día. Mel Krieger

Eufemismo

2009-06-16T12:09:00.004-03:00

"Se acabaron los domadores Mendieta, ahora son todos expertos licenciados en equinos marginales con problemas de conducta." Fontanarrosa

Abriendo el horno

2009-06-15T13:49:00.005-03:00

El jueves dormimos hasta muy tarde y sólo fuimos a echar una ojeada al horno a media mañana. Aún había un resplandor rojo oscuro en ambas cámaras. Hicimos un registro como precaución, con una vela encendida atada a un pincel, y la llama al desviarse repentinamente, actuaría como una señal segura, al sostenerla muy cerca contra el horno, de que el aire frío estaba siendo succionado a través de una fina grieta. Luego cerramos todos los registros entre la cámara II y la chimenea como una precaución extra antes de mirar en el horno a través de los respiraderos. Estaba demasiado oscuro para ver algo, de modo que retorcimos unos periódicos y los arrojamos entre las piezas del estante superior donde enseguida se encendieron, dándonos una idea de color y calidad de los esmaltes. las piezas estaban lo suficientemente calientes como para no estropearse por llamas repentinas. Todo parecía estar en orden aunque los esmaltes en la cámara II eran mucho menos brillantes de lo que nos habían parecido al final de la cocción. Pero no lo lamentamos excepto por el temor de que algunas piezas resultaran demasiado mates y algo crudas en el lado que quedaba lejos del fuego.
Esa tarde fuimos a pasear y nos quedamos a cenar fuera para evitar la tentación de ir a jugar con el horno. Antes de irnos a la cama abrimos los respiraderos y los bloques de la puerta más alta para dejar escapar un poco de calor, ya que la temperatura estaba por debajo del punto peligroso de la rotura de las piezas. A la mañana siguiente, antes del desayuno, fuimos a abrir las puertas aún más y nos llevamos dos o tres piezas para examinarlas durante la comida. Los colores y texturas eran especialmente bellos y estuvimos muy excitados a pesar de nuestras sospechas de que algunas de las piezas de la parte izquierda del horno estaban algo crudas por un lado. Esta vez no se nos había caído ninguna pila de cajas refractarias y las nuevas placas de enhornar estaban tan rectas como un palo. Aquella primera y buena impresión se confirmó durante el día. Todos los esmaltes de hierro habían salido muy bien y esta vez los celadones estaban bien, aunque no eran tan sobrios como los mejores que habíamos tenido. Algunos de los azules habían quedado demasiado cocidos y el cobalto en su horrible intensidad púrpura había triunfado sobre el hierro, pero otras, incluyendo la tetera azul-oliva, eran hermosas. A pesar del empleo de la sílice una de las tapas de tetera no pudo desengancharse; el esmalte volatilizado la había sellado en su encastre. Esto fue simplemente mala suerte, debido a la imprevista corriente de una llama que golpeó ese punto. Se rompió cuando la arrancamos cortándola a pesar de todas las precauciones. Los platos de postre y los platos llanos se portaron muy bien. Tomando en cuenta todo, fue uno de aquellos días que hacen que valga la pena la existencia de un ceramista; no obstante, al final, una vez sacadas todas las piezas y habiendo reunido en un grupo las mejores de ellas, experimenté una depresión repentina. Esto se debió en parte a los nervios por el excesivo calor y el cansancio general, pero creo que todo artista y ceramista sabe lo que quiero decir. de todas formas está contrarrestada esta situación por una autocrítica realista y por las varias sugerencias prácticas, en cuanto a los esfuerzos futuros, que siempre surgen durante la extracción de las piezas. (el subrayado en bastardillas es nuestro).

LEACH, Bernard. "Manual del ceramista", traducción elisenda Sala. 1ra. edición española: Editorial Blume, Barcelona 1981 Páginas 354-356

Voluntariado

2009-05-29T08:05:00.014-03:00

Transcribimos la nómina de estudiantes y docentes que realizarán tareas de extensión con la comunidad Wichí de Nueva Pompeya, paraje Pozo del sapo, provincia del Chaco, durante el mes de julio de 2009.
Estudiantes: Sabrina Violante, Mariel Garay, Karina Velázquez, Paula Iglesias, María Victoria Chiera, Karina Ghirón, Mariana Béliz, Lucas Lanfranco.
Docentes: JTP Pablo Tápia, Ayte. Marcela Ventura.
Docentes coordinadores: Titular Eduardo Garavaglia, Adjunta Inés Rosa.
Hacer click en el título de esta entrada para ver el anexo del anteproyecto de convenio FCEyN-IUNA.

Informe: fabricación de filtros cerámicos

2009-05-29T07:57:00.007-03:00

UNIDAD ACADÉMICA:
Instituto Universitario Nacional de Arte (IUNA) Departamento de Artes Visuales, área de CERÁMICA
Cátedra GARAVAGLIA

PROYECTO:
FABRICACIÓN DE FILTROS PARA AGUA EN LA COMUNIDAD WICHÍ DE POZO DE SAPO, PROVINCIA DEL CHACO

DESCRIPCIÓN:
El trabajo tiene por objeto el análisis de factibilidad de desarrollo de un filtro para agua y su posterior fabricación por artesanos de la comunidad Wichí del paraje Pozo del Sapo, en la Provincia del Chaco. Se observan problemas de parasitosis a causa del agua contaminada. El agua que beben la extraen de lagunas (sistemas cerrados de aguas estancadas producto de las lluvias). De la misma agua beben y defecan los animales y es la que se utiliza para uso culinario y la higiene personal.
La comunidad rechaza las soluciones de potabilización por cloro.
Se propone el empleo de filtros de cerámica como solución de emergencia. (1)
El barro cocido es una artesanía que acompaña a los Wichís tradicionalmente y las materias para la producción cerámica son abundantes en la zona de asentamiento de esta comunidad: barros naturales, leña para quemarlos y mano de obra disponible.

NUESTRA INSERCIÓN
Centrada en la investigación y asesoramiento para la elaboración de barros y pastas para la construcción del filtro.
Construcción de un horno de combustión de leña para la quema de la cerámica.
Diseño y montaje de un taller de fabricación artesanal de cerámica.
Instrucción y formación de artesanos encargados de la producción.
Seguimiento y clínicas.

GRADO DE AVANCE
Se han iniciado ensayos de pastas a base de barros locales y aserrín con el objeto de determinar la calidad del filtrado.
Se elaboraron probetas con pastas obtenidas por mezcla de distintos porcentajes de barro local y aserrín. no habiéndose aún obtenido resultados satisfactorios.
Se proyectó un horno para quemar cerámica utilizando leña como combustible.

METODOLOGÍA
Universo de análisis:
Soportes porosos a base de barros locales y material orgánico para emplear en la fabricación de filtros de agua.

Recolección de datos en tres etapas:
a) de la bibliografía existente.
b) de las informaciones técnicas de las materias primas aportadas por el análisis.
c) de experiencias realizadas en el campo.

Marco teórico:
método empírico, observación, análisis y comparación de datos.

SUPUESTOS BÁSICOS
La factibilidad técnica de los barros locales en base a la experiencia aportada por su empleo en artesanías tradicionales.

VARIABLES
Área tecnológica
Determinación de la plasticidad de los barros locales.
Determinación de la temperatura de quema.
Determinación de la contracción y absorción.
Determinación de la mezcla óptima para una porosidad determinada.
Definir la posibilidad de utilización en la producción de filtros de agua.

ETAPAS
Primera etapa:
Recolección de datos
Fuentes bibliográficas
Publicaciones especializadas
Recabar información técnica
Análisis crítico de los datos bibliográficos obtenidos

Segunda etapa:
Preparación de las pastas soportes
Formular
Pesado
Amasado
Confección de muestras
Quema de probetas a 890ºC
Control y registro de ciclos de cocción
Determinación de características físicas, contracción, absorción, resistencia mecánica
Confección de teselas

Barros locales:
Los barros locales con los cuales hemos tenido oportunidad de trabajar se encuentran en terrones de relativa dureza. Debiéndose ser molidos y tamizados. El polvo de arcilla así obtenido se mezcla con el material orgánico, se humecta y amasa.
Se descartan prácticas manuales de producción optándose por el prensado sobre molde metálico con el empleo de máquinas.

TRABAJO DE CAMPO
La primera semana de agosto de 2008 viajamos a Pozo del Sapo con el objeto de realizar las siguientes tareas:

1) Presentación y discusión del proyecto.

2) Tareas de reconocimiento de materiales locales para el desarrollo de soportes cerámicos a emplear en la producción de los filtros potabilizadores.

3) Determinación del lugar donde será emplazado el horno y el taller de producción.

4) Contactar con miembros de la comunidad con habilidades para participar en la construcción del horno.

5) Estudiar las posibilidades de organizar un taller de capacitación en técnicas cerámicas.

TAREAS REALIZADAS
Se construyó un horno temporario de adobe que fue bautizado Termitero.
Este trabajo nos permitió una primera aproximación a los objetivos propuestos.
Accedimos a un yacimiento de barro donde realizamos tareas de reconocimiento.
De dicho yacimiento se extrajeron muestras que se molieron, se mezclaron con arena y luego de humectarlas se amasaron manualmente para obtener una pasta con la cual se confeccionaron pequeños cuencos y figuras de animales de la zona. En el trabajo participaron alumnos de la escuela de Pozo del Sapo, artesanos, estudiantes y docentes.
El barro aparece al tacto constituido por una partícula muy fina y por consiguiente posee buena plasticidad, lo cual lo hace apto para la producción de cerámica.

Se observaron las siguientes características:
Soporte de secado lento (aún con la incorporación de carga inerte).
Contracción de secado: no determinada.
Contracción total a 900ºC = 6%
Color a 900ºC castaño rojizo pálido
Absorción: no determinada.
Resistencia mecánica tomada por observación a 900ºC muy buena
Poro bastante cerrado
En las cerámicas quemadas en el Termitero se observan manchas blanquecinas atribuibles a la presencia de sales (afloramientos).

A partir de la experiencia obtenida en el campo proponemos:
Desarrollo de soportes empleando como carga inerte cáscara de arroz.
Testeo de la trabajabilidad del soporte (producción por prensado mecánico).
Elaboración de muestras con el objeto de determinar empíricamente la porosidad óptima.
Determinación de la temperatura de trabajo
Determinación de la contracción a la temperatura de trabajo

Eduardo Garavaglia- Inés Rosa
Mayo-agosto 2008

(1) Experiencias de este tipo se han hecho en Venezuela (Filtrón). Ceramistas por la paz.

La conspiración del silencio

2009-05-28T12:25:00.010-03:00

La conspiración del silencio
por Paul Päun(*)
Traducción de Tilo Wenner (1)

No creo ser el único, en estos últimos tiempos, que haya tenido la sensación de encaminarse hacia la atracción difusa de una niebla extremadamente profunda y centelleante situada siempre, como por milagro, muy cerca y más allá de las solicitaciones inmediatas de sus ojos. La presencia material y energética, y también la presencia moral de esa nube ante mis párpados alargados, la calma que me inspira en ciertas horas de confianza inexplicable, la curiosidad angustiosa que provoca en las tardes en que tamiza las turbadoras miradas magnéticas de mujeres anónimas, mujeres que son la hora y el sol de esas tardes, esa presencia nada interior, apenas exterior, pero segura e indudable, me parece justificar, a mis propios ojos, todos los esfuerzos de mi vida

No hace mucho esa nube estaba enganchada en la raíz de mi cuello, probablemente en la inserción de los grandes vasos, a la manera de algún fantasma interior que no traicionaba su presencia sino por la débil tracción que ejercía a veces sobre mi conducto aéreo y por la ligera asfixia que chorreaba, índice siempre de la proximidad de un vacío y una sed correspondiente en el mundo exterior a una espera amorosa intraducible. Fue sin ninguna premonición y casi sin transición perceptible que eso salió una mañana, una de esas frías mañanas de partida en la que todo es distancia y fatalidad, que salió y se puso ante mis ojos, muy dulce, muy atrayente, como un susurro de vapores y de luces y desde entonces, aparentemente plácida, extremadamente activa, siempre orientada en el sentido de mis deseos, pasando y haciendo retroceder fuera del alcance de mi vista el centro de su gravedad afectiva.
El cambio se produjo, progresivamente, en mi manera de desear, a causa, tal vez, del desplazamiento de ese centro, no deja jamás de intrigarme a través de todas las sorpresas particulares que le debo, sorpresas que tienen la misma apariencia que los eventos de toda índole me han habituado a ofrecerme, los de ser siempre esperados en el momento de su llegada, lo que no les quita, por alguna excepción, nada de su lado divertido que es propio de la novedad, sea agradable o no. Ante todo, lo que no es difícil de creer, espero, no tengo ningún deseo que confesar, no puedo formular ningún voto, ningún temor, porque dejaron de existir en estado individual, soldados y fundidos, vaporizados y vueltos absolutamente herméticos y desconocidos, sin ubicación y casi sin acceso a la conciencia de lo que pasa en el interior de mi espíritu. Los componentes de ese deseo único, a pesar del placer que tendría de saberme poblado y superpoblado de una multitud ilimitada de impulsiones diferentes, contradictorias, agotadoras, me doy cuenta de que no son más que tres o cuatro, como si todo un cielo se hubiera extinguido salvo algunas raras estrellas que hubieran presidido mi existencia y al azar de mis días de aquí, todo lo demás suspendido y su realización devenida por la anestesia de mi corazón, aparentemente indiferente.
Es en esas condiciones, extrañas, tal vez, pero nada excepcionales, que mi vida devino el estudio de un sólo objeto, infinitamente misterioso, exterior y visible y munido de algunos atributos decisivos, como por ejemplo ese de ser siempre el lugar de encuentro de mi doble poético con las proposiciones exteriores de los objetos, de las palabras, y del azar. El terciopelo que sofoca para mí las débiles percepciones de las luces y sonidos cotidianos toma la función de un duro metal reluciente y al más alto grado amplificador, una especie de gigantesco espejo cóncavo por todos los costados, espejo de espejismo, de vértigo también, y los espectros que proyecta de sí mismo a distancias inconcebibles, recayendo en su foco (ideal?) con la neta certidumbre de la lluvia, de la hoja que se toca, desde que se trata de rumores o de formas invisibles de alas de ese aire nuestro, que me parece el asiento transparente de todos los misterios de este mundo.
Mis ojos son muy poco numerosos para poder mirar y apresar las altas curvas alargadas de las superficies en contacto, superficies que limitan las regiones apenas demarcadas por todos los umbrales cualitativos de las propiedades de este aire. No importa, la certidumbre me confiere sus formas invisibles y móviles, aproximadas a grandes mariposas de calor, magros buitres eléctricos, afilados murciélagos, gruesos búhos de vapor, esas formas muchas veces entrelazadas, penetrantes, insoportablemente blandas y furtivas, agitándose fuera de nuestra conciencias práctica, pero no fuera del sobre-determinismo ilimitado que demuele y varía diariamente eso que llamamos nuestro destino sobre la tierra. El azar, cuando afirmamos esperar todo de su fuerza desenterradora, lo imaginamos distinto, pienso, como la punta activa y actual, la intersección de las garras aceradas de sus formas invisibles. Y no existe solamente la extensión, la distancia de ese medio que harán creer en la veracidad de su intervención, en la ayuda del siempre posible de eso que debe quedar por mucho tiempo incontrolable. Los objetos, todos estupefacientes y vibrantes, que ocultan sus rostros bajo las fronteras de sus márgenes y de los sobreañadidos que los hombres les otorgan, los objetos de los cuales alguno no es del todo sólido, de los cuales alguno es indescriptible, aportan continuamente a los que se le acercan, sus signos, sus empujes hacia la dicha, hacia la desgracia, hacia las disposiciones del espíritu que le son intrínsecas, e inalienables. Los objetos están hechos de aire, por la función energética de su presencia, nosotros mismos, como objetos, estamos hechos de aire, sumisos al aire, y es la realidad misma que osamos conocer, rechazando imaginar los cambios de esa masa luminosa, nebulosa, en el interior del infinito de sus formas. Nosotros no somos profundamente diferentes de las pesadas ideas que suben a nuestra cabeza con sus esferas centrípetas, y su calor radiante, esferas que llevamos en torno a nuestros cabellos como, tal vez, las lunas entre los cuernos de Isis, y que no son seguramente extrañas al curioso fenómeno ignorado que consiste en que dos rostros humanos no soporten su acercamiento más allá de una cierta línea sin que no reflejen de inmediato y casi sin excepción uno de los polos de los sentimientos magnéticos, la ternura o el disgusto, resultante del contacto de esas esferas.
Desde ese punto de vista, mi simpatía se afirma cada día por las búsquedas únicas de Bourru y de Burot, el porvenir de sus conquistas me parece sobrepasar en mucho el interés que yo puedo aportarles actualmente.
Me resulta imposible no ver el cuadro de esas experiencias, la sala de Rochefort, fin de siglo, la dulce frescura protectora en torno a los muebles, los bustos, las plantas, aéreas y vivas, comprendidas por primera vez por el hombre en los tiempos modernos y sabiendo responder bien sobre sus maneras específicas, a esa dignidad tardía. Veo también la serie de sujetos en ese cuadro, totalmente histéricos, -es decir resultado de una mutación que los sitúa en la especie humana a un grado cualitativo incomprensible en lo que concierne a la capacidad de sentir y reflexionar por su cuerpo animal, la delicadeza de sus sensaciones, los movimientos exactos de los experimentadores, las siluetas de aquellos en levitas ajustadas, sus frascos herméticamente cerrados y sus manos acercando o alejando esos cuerpos altamente expansivos de los histéricos. Esta sala, ese lugar de elección de un descubrimiento que no puedo impedir de calificar de trágico, me resulta imposible no verlo repleto de globos aéreos sin membrana alguna, móviles y cambiantes, que rodean a los sabios, sujetos y sustancias experimentadas hasta los límites reales de su acción radiante. Excepcionalmente visibles, esos globos llevan, algo detrás de su centro, lo que los ojos comunes pueden ver, los personajes reducidos del drama. No es sino por su presencia a distancia que se puede explicar la acción a distancia del oro que arde, de la valeriana que nos hace felinos, del laurel que nos vuelve místicos, del mercurio que corta y que pica. Y atendiendo a que todos nosotros estamos en torno nuestro, en el espacio de las acciones, nada me parece más atrayente que ese país de la forma de los encuentros.
El mar sube, en vapor, a la altura de nuestros ojos, sus gestos voluptuosos, su llamado, sus rechazos, los movimientos de sus fluidas caderas vestidas, desvestidas de su ropaje furtivo, no cesarán jamás de atormentarnos y hacernos dichosos en nuestra marcha silenciosa a través de las cosas que no son más que nosotros mismos, a medida que progresamos en el conocimiento de lo posible. El mar sube, víctima de su explosión potencial. El amor también, como un montón de garras retiradas por un instante de la carne jadeante (de la tierra fija) de los sólidos. Espera en el aire, suspendido, para su próximo ataque. Las delicias de esta espera, la suspensión orgullosa del deseo rechazando toda sublimación, todo subterfugio, toda satisfacción parcial y engañadora, conozco ciertos hombres que aprecian esas delicias hasta el punto de que se aprestan a dejar, en su alma misma, la presa del deseo por la sombra de su derrota y de su provocación incesante. El automatismo, ya, no puede servir más a esos hombres para la realización analítica de fragmentos, pacificados del deseo lo que parece aquí y allá ser producto demostrativo de la descomposición de ese medio entre las manos inapropiadas de su atadura delirante. Las cualidades criptoestésicas del inconsciente, reveladas por el automatismo que desciende allí, han devenido, por el giro de los sueños actuales, las cualidades de la instancia única, primitiva y total, del único medio concebible para un conocimiento de la realidad completa, es decir de la superrealidad conocida de una manera superconsciente. El automatismo, ya dispuesto, ya receptivo, a toda influencia exterior propicia, no puede ser ya en adelante separado del azar objetivo, siendo esta ruptura interior de nuestros medios más acerados en ese momento de una gravedad decisiva, en ese momento en que sobre la cima tenemos la elección entre el vuelo y el descenso.
Hay que aerificar la vida. Porque para el super-automatismo, no hay más obstáculo real en oposición al encuentro siempre imprevisible, siempre posible en condiciones imprevistas, al encuentro y la unión del azar y del deseo en los actos sin límites para sus vidas sin términos, sin etapas, para nuestras vidas.
Veo la bruma y no otra cosa. No veo el comienzo de mi vida. A través de las paredes de la madre pasajera, no veo sino la estrella que ahora está justo sobre mi cabeza, que mañana estará detrás mío, cuando mis ojos sean globos de silencio. Pero es el mismo deseo que debe defender del trauma de su nacimiento, la madre-conciencia devenida transparente y permeable. Las condiciones indispensables para la producción de ese milagro, de esa inmaculada concepción del deseo, me parece muy urgente apresarlas en el curso de nuestras búsquedas, de nuestras exasperadas tentativas de trasmutar los obstáculos. La adulación de cada acto, la fijación afectiva sobre los resultados eminentemente negativos de las búsquedas actuales, todo ese peso paternal que retarda el devenir, todas esas pausas retrospectivas ante lo que se ha cumplido y lo que está muriendo, la fatalidad de ese ritmo, (aún si estamos menos ciertos de nuestras afirmaciones positivas -certidumbre superflua) podemos reconocer el gran impedimento interior que arrastran, haciendo tan difícil el contacto permanente de la quimera.
Los ojos como los brazos de los ciegos, siempre adelante, es por lo tanto ese contacto que debemos buscar febrilmente, y no es el olvido de las etapas del deseo realizado que les quitará el menor rayo, puesto que ellas son tanto por su presencia como por su ausencia, generadoras de un esfuerzo que nos pertenece, impulsándolo, de comprender. Única quimera ideal, su cuerpo no está oculto, sus amplias formas, tan dulces, tan blandas, son ubicuas. El más allá material que nos ofrece no es sino la inmensa vertical aérea de ese instante más allá del alargamiento circular de nuestros brazos. No es más que espera y acción y silencio. Somos nosotros mismos los que nos separamos de su lenguaje, nosotros mismos, perseguidos por la necesidad de la expresión, pero muy raramente tentados de explicar la forma de ese silencio, por lo tanto la única vía diáfana que pueda conducirnos a reencontrar el sentido del globo ideal, infinito y finito, determinado y perfectamente libre que es el campo del deseo explicando lo posible.
También hay que aerificar la vida arrojando toda obsesión del obstáculo.
Sin pudor por la demasiado ligera fragilidad de nuestros gestos, fragilidad explosiva, es el automatismo vivo que tendrá razón de la multitud espantosa de trampas y de coronas (tan a menudo mortuorias) que la sociedad de verdugos ganapanes, idiotas armados y musas barbudas coloca a través del ensueño, que se burla, impalpable.
Sus armas son demasiado pesadas, en efecto, para poder elevarse a la altura de la voz que silba ahora a través de los pulmones translúcidos de los videntes.
La Revolución es inasible.
Las sustancias, y no solamente las que sirvieron en las experiencias de Rochefort, y los hombres que son los lechos de la histeria, se hablan ya, desde siempre tal vez, con la ayuda del lenguaje secreto de las influencias categóricas innegables.No puedo impedirme de llamar al automatismo y al azar de arrojar sus plagas magníficas instantáneamente unificadoras, para exasperar a ese lenguaje, el lenguaje mismo de la desesperación y de la incandescencia de vivir. Si todavía hay artistas que no tienen nada que refutar a la ambición de sus obras según el criterio (el único) de la fuerza de oposición a la opresión, no puedo prohibirme de proponer a su genio ardiente la extensión concretizante de ese criterio por aquel del acercamiento del lenguaje objetivo del silencio universal.
La excitación que siento al pronunciar esas palabras me enloquece, a mí que no soy más que la voz de una ventana.
Pero la alegría de ver, en la oscuridad, en las condiciones más o menos idénticas a su primera aparición, la ola de mi bruma tomando la forma apenas deseada de mi amor, ella puede muy bien excusar a vuestros ojos, espero, el exceso de la subida de eso que no es todavía sino la fiebre del aire, flotando sobre cabelleras inflamables.
La forma de mi amor, no es el acontecimiento torpe o terrible en el que yo pude tener mi parte de responsabilidad, que no está a su vez implicado. No hay rostro amado que esté perdido para mí de otra manera que la semilla para la flor. Pero todo salió ante mis ojos, inesperadamente unido al porvenir, porvenir que está por inventarse y por sorprender. No es el doble obsesionante, no es la memoria regresiva, pero es lo que espero de toda la espera que respira ante mí, los ojos en los ojos de ese triple que es la forma volante de nuestros encuentros.
La acción automática, tal vez la culminación más alejada de lo que podemos imaginar como práctica revolucionaria, de ese lugar entristecedor en que se nos fuerza a mirar el devenir, no puedo concebirla agitada por otro móvil que el de la búsqueda permanente, siempre amorosa y negadora de ese triple. Porque nos rodea, nos niega y nos precede. Y habla muy bajo, con su voz eficiente, hecha de objetos, de formas, de alas y de pelos, hecha de aire, como la nuestra, como la de nuestras mujeres, cuando no es más, al caer la noche, que el vértigo de su aliento.
Veo a los hombres de esta acción, entre las ruinas de los sólidos. No tienen ya el amor por el espacio y el gusto por la partida. Puesto que deben estar seguros de que la materia misma, por sus movimientos rectilíneos y volátiles, los atrae como los fuegos que hablan del amor de las colinas, puesto que, con los ojos cerrados, ellos saben, oscilando, escuchar los lamentos tan dulces de los pájaros encerrados bajo los nidos de la tierra, y puesto que la punta de sus dedos agitados por el viento tocan los labios mudos de la inmensa belleza aérea las puertas del secreto están abiertas para ellos, sobre el misterio del silencio de este mundo. Lo espero todo de lo que aquí está guardado, todas las luces extinguidas, todos los senos humanos apaciguados y velados y vueltos desconocidos en el sentido, devenido único, de la adivinación amorosa, en ese juego de la arena nocturna, lo espero todo de lo que los hombres, en su soberbia inocencia, confiándose al aire, devenidos aire en la oscuridad, abrazarán en el momento de su vuelo.
No espero otra cosa.
(*) Poeta rumano. Perteneció al grupo de artistas surrealistas junto a, entre otros, Gherashim Luca, Gellu Naum, Jacques Hérold. La conspiración del silencio se publica por primera vez en español en este sitio.

(1) Tilo Wenner nació en Galarza, Entre Ríos en 1931 y fue secuestrado en Escobar, su última residencia en libertad, el 26 de marzo de 1976. Poeta y periodista miserablemente ignorado por críticos, estudiosos y colegas. Otros textos editados traducidos del francés por Wenner: Poemas de Claude Tarnau y Gerashin Luca en la revista Serpentina Nº 4; Ese castillo presentido de Gerashim Luca publicación de Ka-Ba, principios de 1960; Coldrige el traidor de A. Arthau, en la revista Mediodía Nº 2/4, año 1964 (de la edición de 1.000 ejemplares de este último número de Mediodía vieron la luz no más de 20 ejemplares).

Maltratado de pintura

2009-05-28T10:03:00.014-03:00

MALTRATADO DE PINTURA (*)
por Jacques Hérold (1910-1987)
Traducción de Hugo Loyácono
De una calle muy transitada a una avenida, a gran velocidad surge una motocicleta. Su conductor viste campera y pantalón de cuero. En la esquina choca con un taxi. Después del golpe se levanta aparentemente intacto y tranquiliza a los peatones que lo interrogan sobre su estado: su caída no parece haber provocado herida alguna. En el mismo momento de su ropa perforada por numerosos agujeritos, la sangre brota y salpica. De pie, en medio de la avenida por donde continúa el tránsito el motociclista, como una fuente monumental, deja escapar varios chorros de sangre.

En la calle de una gran ciudad un tranvía descarrila y choca contra la pared de una casa. Cuando sacaron los restos del vehículo, se encontró chato, pegado como un cartel en la pared del edificio, a un dependiente de panadería jaspeado de medias lunas incrustadas en su carne.

La empleada de un negocio, subida a una escalera, procede a la limpieza de una vidriera. Su rostro es de una belleza notable. La escalera resbala sobre la vereda; la joven cae y se levanta, con la piel arrancada y arrollada en espirales como viruta, y los músculos del rostro al descubierto, intactos, sin una gota de sangre.

Algunas representaciones directas del inconsciente me habían llevado a la figuración pictórica de personajes total o parcialmente desollados. El carácter inquietante de esta particularidad me incitó a buscar sus causas.
Sabemos que en nuestro inconsciente y en sus manifestaciones los recuerdos infantiles juegan un papel preponderante. Fue en ellos donde encontré la raíz de esa obsesión. Los accidentes que acabo de describir brevemente son los más característicos entre aquellos cuya deslumbrante crueldad había conmovido mi imaginación infantil. Ellos explican la presencia constante de desollados en mis primeras búsquedas pictóricas.

Mis preocupaciones me impulsaron luego a la representación en movimiento de los objetos, de los personajes y de la atmósfera inmediata.
Para traducir mis preocupaciones en forma concreta, me vi obligado a dar a cada cosa una estructura muscular, la única que, según mi punto de vista, podía expresar el movimiento. Procedí entonces a desollar sistemáticamente no sólo a los personajes sino también a los objetos, al paisaje, a la atmósfera. Hasta arrancar la piel del cielo.

La voluntad de dirigir mis indagaciones hacia la representación cada vez más acentuada de la intimidad de la materia y de la forma me condujo a la sublimación mental. Los seres, los objetos, todo lo que existe, se cristaliza bajo la influencia del calor, de la presión y del tiempo, y el cristal apareció siempre, ante los ojos de los que pensaron el mundo, como la expresión perfecta de la realidad concreta, como su forma superior, a la vez la más pura y la más exacta. Todo me lleva a creer que en todas las cosas existe en potencia la maravillosa estructura del cristal: es necesario ser vidente, hacerse vidente; es necesario que el ojo del pintor ejerza sobre el devenir de la materia su poder de penetración.

A través de los vidrios movedizos del tren se me aparece el rostro cristalizado de la agonía. Rostro de una vieja cuyas arrugas trazan cada vez más profundamente en la carne las líneas geométricas, cortantes del futuro cristal. Símbolo de muerte, el cristal arroja ya en su frialdad todos los fuegos del porvenir.

Como la cristalización es una resultante de la forma y de la materia, la pintura debe tratar de lograr la cristalización del objeto. El cuerpo humano sobre todo es una constelación de puntos-fuego desde donde irradian los cristales. Estos constituyen la sustancia de los objetos; la fuerza de gravitación los arranca de la atmósfera. Es necesario entonces que los objetos pintados, para que sean reales, estén despedazados, y para que el viento los atraviese, los flagele y aumente su rotura, es necesario pintar el viento.
El hombre inmutable en su equilibrio orgánico se destaca del absurdo uniforme por el escándalo de su disimetría. Simétrico en cuanto a su cuerpo útil: cabeza en dos, etc., pirámides de la realidad como estratos geológicos, pero disimétrico por su deseo, objeto de su realización, objeto de su lucha, vaso de sangre. Mujer elegida y huésped, también incompleta; mujer y hombre, reflejo el uno del otro, coalescencia de los sexos.

O sílex enmascarado, lanza tu grito magnético.

Cristalizado, el rostro de la ambigüedad, mitad derecha gato, mitad izquierda búho. El hombre es una mitad y la otra mitad es su reflejo.

Un objeto, para que sea deseable debe ser como una bandeja-espejo rota por dos senos vivientes de mujer que lo atraviesan.

Que os hagan un molde de vuestro perfil. Tomad vuestra cabeza, fijadla en los ejes con un torno de madera, y girad según la forma de vuestro perfil.
Tendréis la cabeza que ve todo y lejos.
Nueva toma de contacto.
Cargados de todos los conocimientos adquiridos y de nuestras propias antenas, retorno al universo.
Tratar de penetrar el mundo con los medios sensitivos propios del pintor. Importancia de esos medios.
El cuadro es un campo pasional cuya frente está a la vez en el artista y fuera de él.
El cuadro es el hogar entre el espejo colocado en el interior del pintor mismo, y juega al mismo tiempo el papel de un espejo en las relaciones objeto-pintor.
No tengo preconceptos. Si se pinta el "encuentro" de Lautréamont se convierte en una pérdida de espacio sensible.
El objeto se impone por su propio movimiento estructural.
Los objetos están tendidos hacia adelante. Toda representación real de un objeto está en el pasado y se convierte en costumbre.
Puesto que el objeto no es más que devenir, es para atrapar este devenir, es decir para acelerar su movimiento, que intervienen el poeta y el pintor. Precipitar el devenir del objeto al interior de la solución "duración".
Duración: ácido donde el objeto está disuelto, es decir invisible.
Si se supusiera posible aislar el instante, el objeto no existiría.

El objeto está despedazado por su devenir.

Interdominación de los objetos. La atracción que ejercen los unos sobre los otros. Su derramamiento en la atmósfera.

Punto focal de cada objeto.

El pintor se deja impresionar por el objeto a pintar; es hora de dejarse devorar por la pera.
La mordedura del objeto.
El objeto no se quiere. El pintor tampoco. Es una copulación, una salpicadura.

Esa gran águila que abría con sus alas las grutas de la montaña, la desplegué ante mi, sobre mis rodillas, y lentamente, en vos alta, la leí.
Leed los objetos a libro abierto. El libro no libra los objetos. Leed los objetos: sólo ellos sueltan vuestra imaginación, pues los libros están escritos por otros. Si usted lee en la cama, señorita lleve siempre un árbol para leer. O por lo menos, en la cama, lea su cama.
El universo blando, inmóvil y chato, cesó de vivir.
El mundo toma su nueva y verdadera consistencia.
Opongo a las "estructuras blandas" el objeto construido con aguja, vidrio roto, hojas cortantes, cristal.
Una mano cortante, un corta-puñal.

La cristalización mata al objeto, pero el pintor le vuelve a dar vida, su vida profunda.
Cuando el objeto se cristaliza, sus antenas se vuelven visibles, irradian su yo.
Radiolarios.
Rueda.
Cristalización: perfección de un objeto por el tiempo.
Cristalización provocada: la superperfección de un objeto en su tiempo, es decir, en un tiempo más apropiado a la vida intensa de ese objeto.
Mi pintura es, pues, la contracción mineralizada del tiempo y de la convulsión momentánea de la materia.
El color: resultado de una elección o más bien de un rechazo del objeto.
El color que nos es visible es el que el objeto arroja. Su verdadero color es interno, síntesis de los colores que absorbe.
El pintor hace sensible este rechazo, por el objeto, del color que la vista le presta.

Sobre la tierra todo crece y se manifiesta a una velocidad considerable.
La tierra es un fruto que no cesa de manifestarse.
Crecimiento del vegetal.
Crecimiento latente del mineral.
Velocidad vertiginosa y misterio que se desprende de estos crecimientos.
La expresión de una gran tormenta hace nacer un gran tormento en el pintor.
Tormenta física, porque el mismo que la soporta está en movimiento.
La tierra, tormenta cálida, obliga al tiempo a producir para cada objeto su cristal.

Todo es esta piedra. Este animal es tu seno. Es también ese mineral que gira sobre si mismo y contempla su eternidad. Movimiento pesado y cortante de la abundancia. Es este ojo muy abierto a todos los vientos, este enredo hirviente de crecimientos contradictorios. Prevé los golpes que provocan los choques, sin pesadez, más allá de todas las dimensiones, en la gran confusión.
Los albañiles ciegos hacen los crecimientos, las caídas y los puntos fuego, centros de toda irradiación.
La cabeza vira sobre mi cuello. Todos los animales están pegados a mi cráneo, esta roca. Pequeñas y grandes alas de murciélago salen de mi cráneo, hojas de huesos en el viento. A veces, el viento se apacigua, el aire se suaviza y me duermo.
En mis órbitas, los cristales reposan.

(*) Maltraité de peinture, con dibujos del autor, primera edición Falaize, París, febrero de 1957.
Texto, hasta hoy, inédito en español.
Haciendo click en el título de esta entrada podrás leer un reportaje a J. Hérold

Días y horarios de cursada. Primer cuatrimestre 2009

2009-03-26T16:06:00.007-03:00

OTAV I Cerámica, días viernes de 18.30 a 22.30 hs.
Profesores: Marcela Ventura, Pablo Tapia, Inés Rosa, Eduardo Garavaglia.
Taller Cerámico II, día viernes de 12.30 a 18.30 hs.
Profesores Paula Callejo, Im Kyong Woo, Pablo Tapia, Inés Rosa, Eduardo Garavaglia.
Las clases comienzan el viernes 17 de abril de 2009

Ingresantes 2009

2009-02-28T11:13:00.006-02:00

Nuestra cátedra les da la bienvenida a los nuevos estudiantes del Departamento de Artes Visuales
Prilidiano Pueyrredón Sede San Fernando.

Reportaje a Rowan Brain

2008-11-18T18:35:00.020-02:00

Aguas (a Rowan Brain) Garavaglia
foto: Cesar Casco

Reportaje a Rowan Brain*

¿Cómo empezaste a hacer cerámica?
Empecé a probar con un torno, durante un frío invierno, en el norte de Inglaterra en la vieja cocina de un amigo que tenía los tornos allí, provisoriamente, hasta tanto armara su estudio. Eran las vísperas de mi viaje a la Argentina a raíz del cual abandoné las prácticas. Sin embargo, entonces, tenía la convicción de que esa experiencia la debía retomar en un futuro no muy lejano.
¿A quienes reconocés como maestros?
Con la excepción de Hans Coper, cuyo trabajo y genio particular me asombran, a Bernard Leach y a Szoji Hamada. Por el nuevo rumbo que abrieron a la alfarería son, probablemente, las figuras más importantes del siglo. Protagonistas que admiro: David Leach, John Leach, Mick Casson, Wally Keeler y Jane Hamlyn. Aprendí de Wally Storey en Inglaterra; Carlos Leporace, Guillermo Mañé, Eduardo Garavaglia y Emilio Villafañe en la Argentina. Mis comienzos fueron duros como los de todo autodidacta. Estudié con textos de Bernard Leach y Michael Cardew. De este último tomé la idea para construir mi primer horno a leña de tiro directo. Aprendí a conocer las arcillas, sus límites y los míos, sus posibilidades. Dominar los rudimentos del torno me llevó horas y puso a prueba mi tenacidad. Como mis primeros esmaltes no fundían, en el afán de levantar temperatura, echaba tanta leña que acabé derritiendo los ladrillos que soportaban el piso del horno. En el año 1983 viajé a Inglaterra y pasé un año en el taller de mi amigo Walter Storey en el sur de Londres. Cuando regresé construí este taller.

¿Por qué esa decisión de vivir en El Bolsón?
Llegué a El Bolsón en el año 1974 acompañando a un amigo que quería establecer una chacra. Como estudié agricultura estaba en condiciones de aconsejarlo sobre la calidad de las tierras y la mejor ubicación para su chacra. El Bolsón me capturó. Al punto que decidí regresar con Marie, mi mujer, y nuestra hija de tres años dispuestos a radicarnos. Fue un golpe violento cambiar de una casa en Londres a un rancho de adobe, sin electricidad, ni sanitarios, ni agua corriente. Con el tiempo la cantidad de pobladores fue creciendo. Hasta aquí llegó gente que huía de la persecución del Proceso militar, europeos y jóvenes que intentaban una respuesta utópica a la creciente deshumanización de las ciudades. La agricultura no era suficiente para mantener a mi familia. Construí un torno patero y con arcilla del Arroyo del Medio, que corre allá abajo hice macetas para vender en la primavera. Actualmente mi tiempo de trabajo está repartido entre la chacra y la cerámica. La producción es reducida, pero tampoco hay mercado que pueda absorber la producción que soy capaz de hacer.

¿Cómo comercializas tu producción?
Fundamentalmente a través de la Cooperativa de Ceramistas de El Bolsón y en la Feria Regional.

¿Cómo es tu cerámica?
Está hecha en torno alfarero. Esta técnica es, en esencia, la reafirmación particular de un juego de relaciones. La ventaja de la alfarería de repetición es que permite que la esencia de un producto se vaya destilando durante un largo período. La forma es de suma importancia. Bernard Leach decía que la decoración no puede disimular una forma débil. Trato de aplicar esta visión a lo que hago: boles, platos, teteras, vasijas para uso diario. Objetos utilitarios con los cuales pretendo, al mismo tiempo, aportar una cierta calidad sensible a la cocina y a la mesa. Cuando una forma deja de satisfacerme la cambio. A veces suelo realizar dibujos pero mayormente trabajo directamente en el torno. Empleo, fundamentalmente, materiales de la zona que contienen porcentajes altos de hierro. Arcilla de bajo punto de fusión y esmaltes que quemo en baja temperatura entre l.000 y 1.020ºC.

¿Qué le dirías a un principiante en el oficio?
Una actitud correcta produce un resultado correcto. Que sea honesto consigo mismo y esté absolutamente comprometido con su profesión. Que tenga la impecabilidad del guerrero, condición imprescindible, según Don Juan Matus en sus conversaciones con Castaneda, para seguir un camino con corazón.

*El reportaje, firmado por Eduardo Molina, iba a ser publicado en el número 6 de Cerámica Arte & Técnica y debía formar parte de un dossier sobre el ceramista. La revista no pudo ser.
Un año después visité a Rowan en su taller de Mallín Ahogado. Lo encontré construyendo un horno para quemar a alta temperatura, su intención era producir botellas de gres para envasar la cerveza que estaba elaborando. Tomamos vino, comimos habas con jamón y huevos fritos. Atamos moscas y pescamos las nacientes del Chubut. Fue un año de arco iris, en vano urgamos detrás de cada piedra buscando las marrones. Hablamos de nuestras vidas, recordamos otros años, otras mujeres, otros dolores.
Lo dejé en su taller ocupado con el barro de su arroyo. Sus ojos cenicientos ya no miraban al mundo entonces. Me negué a saberlo. Una semana después, la madrugada del sábado 11 de marzo de 1995 Rowan se suicidaba pegándose un tiro de escopeta en la boca.
Una imagen se obstina en mi memoria: Rowan maneja el tractor que se desplaza a buena velocidad sobre el camino polvoriento. Marie (el blanco del vestido se hace más blanco contra la piel negra de la mujer iluminada por la luz de la mañana), va a su lado de pié sobre la máquina, enarbolando una sombrilla, lleva unos trapos en forma de turbante sobre la cabeza para cubrirse del polvo que vuela.
Rowan era de contextura pequeña, fibroso, vivaz, atento. Estaba alerta a cualquier cambio: un borneo imperceptible del viento, el canto de los pájaros, una modificación de la luz. Alejado de los centros de difusión, aliado de la tierra y el agua hizo con fuego una cerámica necesaria.
marzo de 2000
Eduardo Garavaglia

quema en horno a leña

2008-11-17T14:03:00.005-02:00

Horno construído por la alumna Rosana Toyos

Cerámica de acción con los estudiantes de OTAVI. Segundo cuatrimestre 2008

2008-09-07T14:49:00.027-03:00

“Lo que comúnmente se denomina Raku occidental es una forma de hacer cerámica que poco tiene que ver con lo que en Japón se nombra con la palabra Raku.
El Raku japonés es, en sus orígenes, una técnica que más tarde derivó en una práctica ligada al pensamiento Zen; el Raku occidental tal cual se practica a partir de las enseñanzas de Paul Soldner tiene en común con el tradicional japonés la manipulación en caliente de la cerámica con el propósito de alterar su apariencia. La cerámica no se encuentra acabada al salir del horno.
Las huellas de las pinzas, los accidentes, el agrietamiento de los vidriados y las roturas, son aceptadas como productos naturales del proceso y en ocasiones reconocidas como hallazgos, verdaderos logros expresivos del azar.
El llamado Raku occidental está más cerca de ciertas quemas tradicionales practicadas en casi todo el mundo. Citamos por ejemplo la que en la Argentina se realiza en Villa Dolores, provincia de Córdoba, donde la carbonación, resultado de colocar los objetos en guano, se lleva a cabo después de lograda la cerámica y en caliente. Los mapuches ponían las cerámicas calientes en hojas y las enfriaban en leche con el doble propósito de fijar lo logrado en la reducción y al mismo tiempo impermeabilizarlas. (1)
La manipulación de la cerámica fuera del horno y en caliente, con el objeto de intervenir modificándola, es el descubrimiento básico alrededor del cual se articulan toda una serie de procedimientos que relacionándose entre sí resultan en una totalidad compleja.
Para nosotros una técnica de hacer cerámica cuya característica fundamental radica en la acción.”
Eduardo Garavaglia Sobre algunas técnicas de manipulación expuesta Apuntes del Seminario Raku, técnica y estética, Instituto Nacional de Cerámica 1987.
(1) Ver en este mismo blog el texto de Tato Corte Lugencia Kichel, Berta Koessler y las adivinanzas del alfarero.

Acción con la comunidad Wichí Pozo del Sapo. Construcción y encendido de un "termitero"*

2008-08-26T10:26:00.040-03:00

Nuestra cátedra, como tarea de extensión, se encuentra realizando un proyecto interdisciplinario dentro del marco del SIUS (Seminario Interdisciplinario para la Urgencia Social)* en la FADU.

El trabajo consiste en la elaboración de un filtro de agua para ser producido por la comunidad Wichí(1) de Pozo de Sapo en la Provincia de Chaco. Donde se observan problemas de parasitósis a causa del agua contaminada con bacterias.

Los Wichís beben el agua que extraen de las numerosas lagunas (sistema cerrado de aguas estancadas producto de las lluvias). De la misma agua beben los animales y es la que se utiliza para uso culinario y el baño.
Se desechan soluciones de potabilización por medio de cloro por el rechazo de la comunidad al agua tratada de ese modo.
El filtro de cerámica es una solución de emergencia que se adecua a los materiales del entorno en el cual se asientan estas comunidades: barros naturales, leña para quemar la cerámica y mano de obra disponible.
Experiencias de este tipo se han hecho en Venezuela (Filtrón). Ceramistas por la paz.

NUESTRA INSERCIÓN
Investigación y asesoramiento para la elaboración de barros y pastas para la construcción del filtro. Construcción de un horno de combustión de leña para la quema de la cerámica. Instruir y formar personas que se encarguen de la producción. Seguimiento y clínicas.
La cerámica tiene la ventaja de refrigerar el agua y se apoya en una artesanía tradicional en estos pueblos. En contra tiene la complejidad de la producción.

*Los objetivos del SIUS son:
Abrir los estudios universitarios a la comunidad y sus necesidades más urgentes.
Crear sensibilidad en la formación de los actuales alumnos y futuros profesionales.
Producir hechos beneficiosos en los grupos humanos vulnerables.
Difundir la práctica y promover su réplica.

Del proyecto participan la Doctora Graciela Garbossa de La FCE y N, la Arquitecta Graciela del Pardo de la FADU, estudiantes del SIUS, de la FCE y N y del IUNA reunidos por nuestra cátedra.

En lo concerniente a nuestra tarea nos encontramos transitando la primera etapa que consiste en a) el diseño de un horno de combustión a leña adaptado a la producción programada y b) la investigación y desarrollo de pastas adecuadas para la producción de los filtros potabilizadores de agua.

Durante la primera semana del mes de agosto viajamos a Pozo del Sapo en la provincia del Chaco, lugar de asentamiento de la comunidad Wichí. Allí llevamos a cabo actividades introductorias y de reconocimiento de la zona:

1) Presentación y discusión del proyecto con la comunidad

2) Tareas de reconocimiento de tierras y barros locales para el desarrollo de soportes cerámicos a emplear en la producción de los filtros potabilizadores.

3) Determinación del lugar donde será emplazado el horno y el taller de producción. Elección de los miembros de la comunidad que participarán en la construcción.

4) Organizar un taller de capacitación en técnicas cerámicas.

5) Proponer actividades fuera de lo académico para facilitar la integración con la comunidad.

Está en nuestro ánimo que todas las actividades sean compartidas con el objetivo de un real intercambio de conocimientos.

*termitero: horno temporario de adobe. Lo construímos por primera vez en Pozo del Sapo. Su comportamiento se puede apreciar en las fotos. Aún se encuentra en experimentación

El Termitero en acción

Apertura del Termitero

El vocablo wichi, que significa "gente", es el nombre autodenominativo de este grupo. Antiguamente se los conocia como "matacos" un nombre peyorativo, que se remonta a la época de la conquista (siglo XVI), que aparentemente designaba un tipo de animal. Si bien el nombre wichí es ampliamente utilizado en la actualidad, algunas publicaciones conservan el antiguo término.
Los wichís viven en la región llamada "El Gran Chaco" que es un vasto territorio de unos 840.000 km2 (Iriondo, 2006) ubicado dentro de los límites de Argentina, Bolivia y Paraguay. Tradicionalmente, el área se ha dividido en tres regiones: Chaco Boreal (al NO del río Pilcomayo), Chaco Central (la franja comprendida entre los ríos Pilcomayo y Bermejo) y Chaco Austral (al S del río Bermejo). La región estaba cubierta por agua y pantanos cuando fueron Llegando los primeros pobladores al territorio hoy argentino, hace mas de 10.000 ó 12.000 años. Pero entre 6.000 y 5.000 años atrás, las aguas se retiraron y permitieron los asentamientos humanos. Según estudios arqueológicos poblaciones cazadoras-recolectoras-pescadoras, con una horticultura rudimentaria y una tecnología sin líticos (Alvarsson 1988, citado en Montani, 2004) vivieron en el área desde hace al menos 2.000 años. En el territorio hoy argentino (Chaco central y Austral) estas poblaciones indigenas son los grupos guaycurú, mataco-mataguayos y en el extremo NO pueblos de la familia lingüística tupí-guaraní.

Según Messineo y Braunstein (1990), los wichís se organizaban tradicionalmente en tribus 0 conjuntos de bandas aliadas que recorrían ciclicamente un territorio dado. El ciclo era determinado por las crecidas de los ríos. Las tribus eran grupos relativamente aislados y muchas veces hostiles entre sí, hecho que influyó en la preservación de las notorias divergencias lingüísticas, perceptibles aún hoy. Hasta el día de hoy los grupos wichís hacen referencia al nombre de la banda a la que pertenecen ancestralmente. En Rivadavia, por ejemplo, hay miembros de los mutas "los chanchos quimieleros", k'omleley "los de las tierras bajas" y luqutas "las cigüeñas".
Durante los primeros años de la conquista (primera mitad dei siglo XVI), el interés en el Chaco era principalmente como ruta hacia el anhelado Imperio Inca. Pero dadas las dificultades que presentaban el clima, la vegetación y la hostilidad de los grupos guaycurues, a los españoles les resultó muy penoso conquistar el Chaco Austral y Central. Finalmente, en 1548, Domingo Martínez de Irala, logra llegar al Perú y encuentra el famoso Imperio ya sojuzgado por Femando Pizarro desde 1533. Una vez conquistado el Perú, dado que la región del Chaco perdió todo interés para los españoles, los pueblos indios de la region vieron clausuradas sus rutas tradicionales de intercambio, pernaneciendo en una situacion de parcial aislamiento. A ello se suma el carácter pacífico de los grupos mataco-mataguayos -que no incorporaron el caballo como sus vecinos guaycurues -y su tendencia a aislarse en las más alejadas regiones de la selva chaqueña, lo que les permitió continuar con el eslilo de vida tradicional hasta principios del siglo XX (Montani, 2004).
Paralelamente a esta situación de aislamiento, la incorporación del caballo por parte de los guaycurues es probablemenle el origen de crecientes tensiones en la relación de fuerzas entre indigenas y españoles. Así, la Corona impulsó una verdadera política de fundación de misiones jesuíticas (desde comienzos deI siglo XVlll) en la cual los wichís se vieron involucrados. Tras la expulsión de los Jesuitas en 1767, las misiones quedaron en manos de frailes mercedarios y franciscanos (Montani, 2004).
Llegado el período de la independencia (principios del siglo XIX), los indigenas fueron declarados ciudadanos libres y Llamados a formar parte de las fuerzas patriotas. Pero una vez constituído
el aparato estatal, se les exigió ceder sus tierras. El naciente territorio nacional se veía desdibujado por dos grandes territorios indigenas libres, el Chaco y la Patagonia. La presencia de la frontera indigena creaba un espacio problemático, el "problema del indio". Para terminar con este "problema" se encomienda al Gral. Julio A. Roca el mando de la famosa "Campaña del Desierto" (la conquista del Chaco se conoce como "Conquista del Desierto Verde" y fue dirigida por Benjamin Victorica). Las consecuencias de esta campaña fueron el exterminio constante, el confinamiento en colonias y el despojo de tierras. Al término de la misma se produce la ocupación concreta del territorio, que posteriormente será dividido en las actuales provincias de Chaco, Formosa y Salta (Martinez Sarasola, 1992).
Pero a pesar de todo, los grupos indigenas resistieron y hoy, aunque muy minoritarios, todavía utilizan sus lenguas y mantienen de algún modo sus costumbres tradicionales. Actualmete, la región chaqueña constituye la zona de mayor diversidad étnica y lingüística del país. Además del grupo mataco-mataguayo (wichí, nivaclé, chorote y maka) habitan esta zona grupos guaycurues (toba, pilagá y mocoví), guaraníes (ava-guaraní, tapiete, chiriguano) y vilelas. Los wichís son el grupo más numeroso de la familia de lenguas mataco-mataguaya. Según el censo que tuvo lugar en 2004-2005 son aproximadamente 40.036. Los wichís, en general no migran hacia las grandes ciudades por lo tanto la totalidad de sus enclaves se encuentran en esta región."

(1)Jimena Terraza, Gramática del wichí: fonología y morfosintaxis, tésis de doctorado en lingüística, Universidad de Québec, Montréal, febrero de 2009

OTAV I Entrega final, 15 agosto de 2008

2008-08-18T13:01:00.018-03:00

Mariela Alejandra Corbalán

Marina Raquel Hornowski

Florencia garcía Figueiras

Victoria Gómez Mayol

Pedro Sapere

Yésica Carolina Pereira

Marta Graciela Durán

Hilda Fontoura

Patricia Aida Losada

Distel

Hilda Fontoura

Vicente Masellar

Taller Cerámico II Entrega final 15 de agosto de 2008

2008-08-17T09:27:00.010-03:00

María Isabel Rodriguez

Luciano Goncalves

Daniela Benitez

Luciano

Eugenia Azar

María Isabel Rodríguez

Paola Dietrich

Emilce Dora Germano

Carolina Patricia Denis

Juan Sanchez

Norma Scaramozino

Pablo Da Costa

Los Manuscritos de J. La Vid

2008-05-07T14:05:00.011-03:00

J. VIDAL Y El ARCHIVO DE LOMAS DE ZAMORA
por Eduardo Molina

El Lote 7, del Archivo de Lomas de Zamora, está constituido por cuatro valijas, una de ellas de cuero (la número 3), siendo las restantes de cartón. Aparte de las valijas encontramos: cinco hojas de papel carta perfumado, una caña de pescar (marca de fábrica ilegible), un carrete con algunos metros de línea desgastada por el uso, una cajita de aluminio con dos moscas Madam X, atadas prolijamente, una pequeña hélice fundida en bronce en buen estado de conservación, dos libretas de tapas negras (faltan hojas que han sido arrancadas) conteniendo un texto manuscrito, atadas con una liga negra de mujer con aplique de dos pequeñas rosas rococó rojas, un poema fechado: "otoño 1966"
Dice W. Rivera: "Llama la atención que la crítica no se haya detenido lo suficiente en el lote 7 del “Archivo de Lomas de Zamora”, especialmente en la valija 3 de dicho lote. Pues si bien el contenido es, a primera vista, caótico y su ordenamiento no parece obedecer a criterio alguno; el manuscrito, conteniendo reflexiones de Vidal, aunque incompleto, arroja luz sobre sus preocupaciones estéticas."(1)

La obra escrita de J. Vidal consiste en una serie de fragmentos desordenados, manuscritos con una caligrafía inconstante que dificulta su lectura. Materialmente, se trata de dos pequeñas libretas de papel ordinario que llevan los títulos de: Textos mínimos, Notas Marginales, Desconsideraciones, y El azar pragmático o la otra legalidad. Firma: J. La Vid, seudónimo de José Vidal.
(1)RIVERA, W. : "Los manuscritos de J. La Vid", Ediciones El tigre sin manija, Buenos aires 1975
Transcribimos una selección de los manuscritos.

NOTAS MARGINALES
Es notable la falta de imaginación y lo rutinario de algunos ceramistas; repiten un hallazgo, un modo de hacer, durante años con una persistencia incorregible.

Oficio sedentario y embrutecedor el del alfarero, lleno de temores y prejuicios, de prohibiciones y de límites.

La cerámica definida como arqueología es la memoria que se obstina.

Desechar las manos como herramienta de modelado.
Hacer conciente el ritmo.
Reducir la gestualidad.
Poner a prueba la resistencia de los materiales llevándola al límite.

Investigación de materiales reactivos. Desnudar la materia.
Materiales reactivos físicamente (durante la conformación).
Materiales reactivos químicamente (durante el calentamiento).
Estudiar las distintas etapas de elaboración e intervenir alterando los procesos.

MODELADO:
Extender el concepto de modelado.

Modelar: alterar el estado de la materia. Las transformaciones de la materia son provocadas no sólo por la acción voluntaria del operador sino además por agentes naturales.

El fuego es una agente acelerador del devenir otro de la tierra.

Materias primeras (naturales) y materias segundas (culturales) sustraídas a la naturaleza.

La construcción como desnaturalización.
Construcción y corrupción.
Construir la corrupción del objeto.

Modelado por evaporación: (durante el secado, mediante aceleraciones controladas (?), por ejemplo). Estudiar.

Modelado térmico: durante los procesos de calentamiento. Aquí es necesario un profundo estudio de materias, ambientes y zonas de reblandecimiento.

Modelado por erosión: exposición de materias al ataque de los agentes atmosféricos.

Modelado eólico: una batea colmada de una masa desfloculada sometida a la acción de una corriente de aire potente. Contemplar la escena. Relatar el acontecimiento.

Modelado pluvial: la misma batea. Esperar a que granice. Hacer poco caso del resultado final. Ejercitar la memoria.

Modelado erótico: retener las formas de la pasión en fuga.

Modelado por impacto: explorar la relación entre la forma, la masa y los modos de liberación (o ¿abandono?).

DESCONSIDERACIONES
Consejo para aficionados a la escultura: una vez acabada la obra se la pone a rodar en un río de montaña. El mejoramiento es notable.

Confeccionar un catálogo de errores para asegurarse de hacer lo contraindicado en cada caso.
También un catálogo de los olvidos. Agendar cuidadosamente lo que deberá ser olvidado.

No productos. Procesos.

Siempre el mismo tema mi querido profesor: las gotas de lluvia sobre la tierra.

Minerales resistentes a la manipulación.

Incluir el azar como forma de manipulación.

Atentar contra la contemplación.

Cuidarse de cierta pseudo poética de moda entre los/las escribidores/as de catálogos.
Un texto en ruinas, irrecuperable ¿Irrecuperable?

EL AZAR PRAGMÁTICO O LA OTRA LEGALIDAD
Utilizar, en la vida cotidiana, el accidente como método para el logro de la eficacia.
Sólo los caminos sinuosos han dado resultados sorprendentes, los ejemplos históricos, científicos y artísticos son tan abundantes y conocidos que nos eximen de comentarios.

La recta es el camino más corto para unir dos puntos; no es casual, entonces, que el viajero que opta por esa forma de trayecto se pierda el espectáculo. Las matemáticas envilecen.

El intento fallido o la teoría del naufragio. La obra será un catálogo de intentos cada uno de los cuales es una muestra histórica, cronológica, arqueológica, de tiempo congelado, situada en los bordes del tiempo.
Documento y testimonio, al fin, de un propósito que, al errar en su aspiración a último eslabón, será fallido. La insolución de la cadena licua la demostración.

Así considerado, el objeto es "vislumbrado" desde su origen como testimonio de su fracaso o emprendimiento absurdo. De ello su luz.
Del mismo modo como sucedía con el intento, siempre fallido, de reconstruir la pipa.

Volviendo a la obra, pero ahora considerándola desde su pretensión de completud, tendremos ante nuestros ojos un catálogo de lo insensato.
Es evidente que en una primera etapa de la investigación se cometió el error de tomar los testimonios como anécdotas o alusiones al naufragio.
Nada más alejado de la verdad, nada más aledaño a la ilusión.

El producto, si lo hubiera, consiste en un objeto de clara intención anticosmética.

Recortar, quitar pelusa y peinar: acciones propias de peluqueros.

Hay artistas que al sentir nostalgia por el arte intentan reinstalarlo, pero ahora despojado de la pasión. Sus obras son el ocaso redivivo.

La mirada no reposa en lo que continuamente es otro. Aquí en un todo de acuerdo con el viejo Heráclito.

En el proceso está el goce. El azar es el timón.

Los invéciles tiene demasiadas razones para estar a gusto con las ofertas de este mundo.

Es la tierra, territorio de descubrimiento, lo que se manifiesta. He ahí la fiesta.

Terminar de una vez con las miserables islitas del ego.

1. Partir de ninguna parte, desconocer el camino, no hay plan. Ese es el plan.

2. Sólo cuenta la astucia y la sensualidad.

3. El ulular de la ulexita me exita.

4. Disimular, pulir, pasar la máquina de planchar, son gestos de cosmetólogos.

5. El objeto de la cosmetología es ocultar la falla. ¿O la máscara de una inmoralidad más profunda?

6. Hay que mantener la cerámica alejada de los ceramistas.

7. Lo que veo a pesar de la pesadez de mis ojos son los sueños incumplidos, la miserabilidad del poco de vida que nos dejan, el ahondamiento del dolor.

8. No me propongo hacer otra cosa que lo que se ve. No decir nada, no explicar nada, no justificar nada. En todo caso si hay algo no se trata de cadenas.

9. Estar siempre atentos a la idea de que la materia hace a la herramienta y a la forma. Pero sin una intención estética manifiesta.
Atender a la enérgica respuesta de la tierra en su ¿combate? ¿alianza? con el fuego.
Luego vendrá la reflexión sobre la acción.
Apuesto todo al hallazgo fortuito, no me produce goce la premeditación o el cálculo anterior al gesto.

10. ¿Hasta donde nos atrevemos a preguntar? He ahí los límites del conocimiento.

11. La certeza del malestar es el comienzo de toda historia.
Amo el pasto que crece libremente, los ríos, las piedras, los barcos y los peces. Me repugna el orden ortogonal de los urbanistas. Quizás por eso nunca soporté mucho tiempo la disciplina de las aulas ni como estudiante ni como profesor.
Me espanta la repetición. Esos seres rudos de cerebros utilitaristas. Apuesto todo al desorden de las calles.

viernes 2 de mayo, Im trabajando en el taller de cerámica

2008-05-06T09:52:00.007-03:00

Con la presencia de Im iniciamos la ronda de artistas invitados a trabajar junto a nosotros. El proyecto no es exclusivo para ceramistas sino, por el contrario, está abierto a artistas visuales de todas las disciplinas que acepten la propuesta de hacer una experiencia con materiales cerámicos.

Ceramista invitado

2008-04-19T21:36:00.008-03:00

Invitamos al ceramista coreano In Kyong Woo a realizar su trabajo cerámico en nuestro taller.

Tendremos oportunidad de apreciar sus técnicas de construcción y obtención del gres vidriado con esmaltes de ceniza vegetal.

El viernes 25 de abril es la fecha que hemos elegido para que In inicie su trabajo.

In, obtuvo la licenciatura en Arte cerámico en la Universidad de Bellas artes de Hong Ik, Seul, Corea, en el año 1971.

Entre 1972 y 1977 reside en Japón donde perfeccionó sus conocimientos en cerámica.

En 1977 emigra a la Argentina. Entre 1979 y 1989 se radica en San Pablo, Brasil. En la ciudad de Mogida Cruces construye un Noborigama. En 1989 regresa a la Argentina. Desde entonces reside entre nosotros. En el año 2006 participa en el Salón Nacional de Artes Visuales, obteniendo el Primer premio adquisición en cerámica.

Horno a combustión de carbón

2008-04-18T12:29:00.009-03:00

Horno a carbón
HC04985
Materiales necesarios
Los mismos que para el horno de aserrín.
Realizar perforaciones en la base del tambor como se ve en la imagen.

Carga
Reemplazar el aserrín por el carbón.
Separar los objetos, previamente bizcochados, con alambre tejido evita que se golpeen entre sí al consumirse el combustible.

Quema
Se enciende desde abajo poniendo fuego entre las separaciones de los ladrillos. A medida que el carbón se va consumiendo se puede agregar más.
Para obtener efectos de textura y color se coloca o arroja carbonato de sodio y/o sales metálicas entre la carga.
Efectos de color se obtienen dejando los objetos en baño de sales metálicas durante 24 o más horas.
La temperatura y la atmósfera se controlan regulando la entrada de aire.
Es posible cerrar el horno totalmente y colocar un tiro (caño galvanizado) de altura variable. de esta forma se obtienen temperaturas considerablemente altas y atmósferas menos reductoras.

Horno para quemas con aserrín

2008-04-18T12:25:00.022-03:00

Horno de aserrín
HA03985

Materiales necesarios
1 tambor metálico de tamaño adecuado a los objetos a quemar
1 caño de largo igual a la altura del tambor
2 hierros ángulo
6 ladrillos rojos comunes

Armado
Se retira la tapa del tambor que oficiará de tapa del horno.
En el caso de no contar con la tapa original se puede reemplazar por cualquier chapa metálica. Son efectivas las acanaladas de cinc y tienen la ventaja de no necesitar separadores de hierro ángulo.
los ladrillos separan al horno del piso.
El caño aporta oxígeno para la combustión.

Carga
Se comienza colocando unos 15 cm. de aserrín. Sobre el aserrín se acomodan los objetos crudos y se los cubre con más aserrín. Se pueden hacer tantos pisos como la cantidad de objetos y el tamaño del horno lo permita.

Instrucciones generales

1. el aserrín debe estar bien seco

2. El mejor aserrín es el más fino. Ideal es el producto de la máquina lijadora.

3. El aserrín tiene que estar algo compactado. No suelto.

4. En lo posible el horno debe ser colocado al reparo del viento.

5. Verificar que en todo momento salga humo por la rendija entre la tapa y el borde superior del tambor. la ausencia de humo indicará que la quema se ha interrumpido o bien ha finalizado.

6. No es necesario utilizar el caño para introducir oxígeno. Con un poco de práctica se puede controlar la entrada de oxígeno para obtener efectos contrastados. También, con el mismo propósito, es posible perforar el tambor en varios puntos como se muestra en la imagen.

7. El bruñido suele destacar los efectos de la carbonación.

8. La temperatura difícilmente sobrepasa los 800ºC Por esta razón se cuidará que los objetos a quemar estén construidos con paredes delgadas. La técnica de construcción ideal es el paleteado.

9. los objetos de formas esféricas y bocas de poco diámetro resisten mejor los cambios bruscos de temperatura.

Encendido

Se colocan en la parte superior sobre el aserrín trapos embebidos en querosén. Encender los trapos cuidando que el encendido del aserrín sea parejo. Cuando se verifica el encendido se coloca la tapa sobre los hierros ángulo dejando de ese modo una rendija. Para lograr el aumento de la temperatura: reemplazar el tambor metálico por una construcción fija o transitoria, de ladrillos aislantes.

Convocatoria a alumnos y docentes

2008-04-16T14:41:00.007-03:00

Departamento de Artes Visuales Prilidiano Pueyrredón
Jornadas para modificar el Plan de Estudios y Tipificación por Cátedras

TODOS CONVOCADOS
Av. Las Heras 1749 Tel. 4812-6262 http://www.visuales.iuna.edu.ar/

CRONOGRAMA

19 de Abril de 10 a 17 Hs. Sábado: Estudiantes y Docentes por claustro y por carrera, Sede Pinzón (Quinquela Martín).

10 de Mayo de 10 a 17 Hs. Sábado: Estudiantes y Docentes por claustro y por carrera, Sede Pinzón (Quinquela Martín).

24 de Mayo de 10 a 17 Hs. Sábado: Sede Pinzón (Quinquela Martín).

Reunión conjunta de claustro Estudiantil y claustro Docente. Comisión Ampliada, 7 de Junio, 10 Hs. Sábado: Sede Las Heras.1 Docente, 1 Estudiante por carrera y por orientación.(Representantes electos por votación).

Cierre, 12 de Junio, 10 Hs. Jueves. Sede Las Heras.Tratamiento en Comisión Académica.Remitir Propuestas a la Secretaría Académica.
mail: visuales.academica@iuna.edu.ar

BIBLIOTECA

2008-04-16T12:08:00.011-03:00

___________________________
HORNOS PARA CERAMISTAS
RHODES, Daniel
Ed. CEAC, Barcelona. España
ISBN: 84-329-8555-4
1ra. edición 1987
287 pág.
______________________________
CONSTRUCCIÓN DE HORNOS
GREGORY, Ian
Ed. Gustavo Gili, Barcelona. España
ISBN
84-252-1706-7
1ra. edición 1997
96 pág.
______________________________
CERÁMICA Y TÉCNICAS DE IMPRESIÓN
SCOTT, Paul
Ed. Gustavo Gili, Barcelona. España
ISBN 84-252-1707-5
1ra. edición 1997
127 pág.
______________________________
EL OBJETO DEL SIGLO
WAJCMAN, Gérard
Ed. Amorrortu, Buenos Aires. Argentina
ISBN 950-518-712-2
1ra. edición 2001
239 pág.
______________________________
INTRODUCCIÓN A LOS ESMALTES CERÁMICOS
HEVIA, Roberto; CENTRITTO, Nicola; NOBARES de OLIVERA, Pedro A.
BERNANDÍN, Michel Adriano; DURÁN, Alicia
Ed. Faenza Editrice Ibérica, S. L., Castellón
ISBN 84-87683-23-1
1ra. edición sin mención
224 pag.
______________________________
DUCHAMP El amor y la muerte, incluso
RAMÍREZ, Juan Antonio
Ed. Siruela, Madrid. España
ISBN 84-7844-147-6
2da. edición 1994
309 pág.
______________________________
EL ARTE ÚLTIMO DEL SIGLO XX Del posminimalismo a lo multicultural
GUASCH, Anna María
Ed. Alianza, Madrid. España
ISBN 84-206-4445-5
3ra. edición 2002
597 pág.
______________________________
MOLDES
CHAVARRÍA, Joaquín
Ed. Parramón,Barcelona. España
ISBN 84-342-2217-5
1ra. edición 1995
64 pág.
______________________________
CERÁMICA PARA ESCUELAS Y PEQUEÑAS INDUSTRIAS
COSTALES, Federico - OLSON, Delmar
Ed. Centro Regional de Ayuda Técnica, México
3ra. edición 1964
143 pág.
______________________________
LLORENS ARTIGAS
COURTHION, Pierre
Ed. Polígrafa, Barcelona. España
ISBN 84-343-0227-6
Edición 1977
184 pág.
______________________________
LA CERAMICA COME ARTE E MESTIERE
SCOTTI, Beatriz
Ed.Ibiskos, Montelupo. Italia
4a. ed. 1997
254 pág.
______________________________
ART OF THE MODERN POTTER
BIRKS, Tony
Ed. Country Life Books
ISBN 0-600-37126-3
4ta. ed. 1979
208 pág.
______________________________
MANUAL DEL CERAMISTA
LEACH, Bernard
Ed. Blume, Barcelona. España
ISBN 84-7031-282-0
1ra. ed. 1981
415 pág.
______________________________
MATERIALES PARA EL CERAMISTA
COLBECK, John
Ed. CEAC, Barcelona. España
ISBN 0-7134-4695-1
1ra. ed. 1989
236 pág.
______________________________
TECNOLOGÍA DE LOS MATERIALES CERÁMICOS
MORALES GÜETO, Juan
Ed. Consejería de Educación Comunidad de Madrid. España
ISBN 84-7978-722-8
1ra. ed. 2005
370 pág.
______________________________
TRABAJAR EL BARRO
PETERSON, Susan
Ed. Blume,Barcelona. España
ISBN 84-8076-479-1
1ra. ed. 2003
208 pág.
______________________________
FORMULARIO Y PRÁCTICAS DE CERÁMICA
LLORENS ARTIGAS, José
Ed. G. Gili, Barcelona. España
ISBN 84-252-0968-4
5ta. ed. 1980
452 pág.
______________________________
CERÁMICA CREATIVA
HARVEY, David
Ed. CEAC, Barcelona. España
ISBN 84-329-8503
4ta. ed. 1984
129 pág.
______________________________
TERRACOTA
Esculturas: LUCCHESI, Bruno. Texto: MALMSTROM, Margit
Ed. CEAC, Barcelona. España
ISBN 84-329-8523-6
1ra. ed. 1989
158 pág.
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ALFARERÍA ARTESANA
CASSON, Michael
Ed. CEAC, Barcelona. España
ISBN 84-329-8553-8
1ra. ed. 1986
128 pág.
______________________________
PROYECTOS EN CERÁMICA
COSENTINI, Peter
Ed. CEAC, Barcelona. España
ISBN 84-329-8556-2
1ra. ed. 1988
144 pág.
______________________________
CERÁMICA A MANO
WOODY, Elsbeth
Ed. CEAC, Barcelona. España
ISBN 84-329-8507-4
3ra. ed. 1986
225 pág.
______________________________
CERÁMICA AL TORNO
WOODY, Elsbeth
Ed. CEAC, Barcelona. España
ISBN 84-329-8506-6
2da. ed. 1983
205 pág.
______________________________
LA CERÁMICA, FUNDAMENTOS FÍSICOS Y QUÍMICOS
SALMANG, H
Ed. Reverté, Barcelona. España
1ra. ed. 1955
337 pág.
______________________________
LOS VIDRIOS
MARI, Eduardo
Ed. AmericaLee, Buenos Aires. Argentina
ISBN 950-0066-17-3
1ra. ed. 1982
447 pág.
______________________________
CERÁMICA FINA
NORTON F. H.
Ed. Omega, Barcelona. España
ISBN 84-282-0388-1
3ra. ed. 1988
505 pág.
______________________________
GUÍA COMPLETA DEL CERAMISTA
BIRKS, Tony
Ed. La Isla, Buenos Aires. Argentina
1ra. ed. 1988
192 pág.
______________________________
CERÁMICA POPULAR MEXICANA
ESPEJEL, Carlos
Ed. Blume, Barcelona. España
ISBN 84-7031-150-6
1ra. reimpresión 1980
224 pág.
______________________________
CIENCIA PARA CERAMISTAS Y ESMALTADORES
SHAW, Kenneth
Ediciones del Castro, La Coruña. España
ISBN 84-300-6019-7
1ra. ed. 1974
222 pág.
______________________________
CONTRIBUCIÓN DE URGENCIA AL ENTENDIMIENTO DE LOS PROBLEMAS ARTE/INDUSTRIA
Cuadernos del seminario de estudios cerámicos de Sargedelos
Cuaderno Nro. 18
DIAZ PARDO, Isaac
Ed. del Castro, La Coruña. España
ISBN 84-85134-12-5
1ra. ed. 1976
40 pág.
______________________________
MANIFIESTO DEL LABORATORIO DE FORMAS DE GALICIA
SEOANE, Luis, DIAZ PARDO, Isaac
Cuadernos el seminario de estudios cerámicos de Sargadelos
Cuaderno Nro. 1
Ed. del Castro, La Coruña. España
1ra. ed. 1970
23 pág.
______________________________
REVISTAS

CERÁMICA ARTE & TÉCNICA
Editor GARAVAGLIA, Eduardo
5 números publicados entre julio de 1992 y septiembre de 1993
Ed. Artisan, Buenos Aires. Argentina
______________________________
TEXTOS EN INGLÉS

ORIENTAL GLAZES
WOOD, Nigel
Ed. Watson-Guptill, Londres. Gran Bretaña
ISBN 0-8230-3385-6
1ra. ed. 1978
96 pág.
______________________________
WORKING WITH PORCELAIN
SANDEMAN, Alison
Ed. Watson-Guptill, Londres. Gran Bretaña
ISBN 0-82305869-7
1ra. ed. 1979
96 pág.
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POTTERY THROWING FOR BEGINNERS
KENNETH, Clark
Ed. Studio Vista
ISBN 289.79755.1
1ra. ed. 1970
103 pág.
______________________________
SALT-GLAZED CERAMICS
TROY, Jack
Ed. Watson-Guptill, N.York. Estados Unidos
IBSN O-8230-4630-3
5ta. ed. 1977
160 pág.
______________________________
TEXTOS EN ITALIANO

BRUCIATORI DI GAS
HOSTALIER, P.
Ed. Tecniche nuove, Milano. Italia
ISBN 88-7081-022-4
1ra. ed. 1978
303 pág.
______________________________
TEXTOS EN FRANCÉS

RAKU
RIEGGER, Hal
Ed. Dessainet Tolra, París. Francia
ISBN 2.249.27007.4
1ra. ed. 1975
132 pág.
______________________________

Taller cerámico 4

2008-04-14T22:18:00.004-03:00

Queridos alumnos, les informamos que el lunes 14 de abril la Comisión Académica aprobó el dictado de la asignatura Taller Cerámico 4
Con esta resolución hemos dado un paso fundamental para que en nuestra Sede se curse la carrera de cerámica.
Asimismo, hemos presentado ante la Secretaría Académica el Anteproyecto para la creación de la Tecnicatura en Cerámica en nuestra Sede de San Fernando.
También tenemos que contarles que nos fue asignada una partida de dinero para la compra de máquinas y útiles para el Taller. En unos días más contaremos con estanterías nuevas, balanzas digitales y morteros para tecnología y una laminadora para uso de los alumnos cursantes de los talleres. Estamos a la espera de una caja de ladrillos aislantes para reparar el horno a gas y ponerlo en marcha cuanto antes.
Por último, se reparó el horno eléctrico y se compraron 4 placas de cordierita con lo cual mejoraremos la carga y con ello las quemas.

Lugencia Quichel, Bertha Koessler y las adivinanzas del alfarero

2008-03-14T16:59:00.011-02:00

Por Tato Corte*

Ahora que decidimos sacar el primer número de "Inalén Minché Melipal", no quiero dejar de relatar algunos hechos que fueron claves en el trabajo de recuperar y difundir las alfarería nativa en el sur de Argentina y tuvieron como protagonista a Lugencia Quichel.
Desde que Rodolfo Casamiquela abrió aquí en Bahía Blanca el magnifico panorama del Poblamiento y la Cultura Sureñas en 1981-82 venía experimentando con arcillas y aplásticos locales, reproduciendo formas vistas en museos y ensayando quemas.
Habíamos obtenido tonos negros, grises y aún las impresiones de hojas (como las piezas del otro lado de la cordillera), pero había algo que no lograba explicar y mucho menos hacer. Muchas piezas del museo del centro de Investigaciones Científicas de Viedma y del Provincial del Neuquén, tenían manchas marrones como de comida pegada, semejante a como cuando olvidamos una olla sobre el fuego, pero no era una costra superpuesta, sino que se presentaban muy impregnadas en la pieza y tenían un brillo de cera.
Por esos años había leído en "Cuentan los Araucanos" de Berta Koessler las adivinanzas del challafe. Advertido del carácter de proyección folklórica de los relatos, me dejé llevar por esos comentarios y los leí con desconfianza. Se trata de la historia de un famoso alfarero, a quien un joven pide la mano de su hija.
Aún siendo rico el pretendiente, con lo cual la dote estaba asegurada (entre los mapuches, lo valioso del casamiento era la mujer, por ende, había que pagar por ella a sus padres) el viejo challafe negaba a su hija. Como alternativa, le plantea al muchacho una serie de adivinanzas que, en caso de fallar, el joven pagaría con su vida. Afligido y meditabundo obtiene la ayuda de un cuervo que le entrega una mágica piedra negra; con ésta se hace invisible y escucha y observa a su futuro suegro fanfarronear ante los suyos, los resultados de los acertijos.
Así día tras otro, resuelve cuatro adivinanzas. Enfurecido el challafe, lo somete a la máxima y última prueba: las cuatro referidas al arte de la alfarería.
"La primera es: por fuera es dura, al golpearla se abre empezando a fluir. Parecida al caballo del Gran Amo del cielo azul. Bien parecida es."
La segunda es: corre, corre, cambiando de colores. pero si Antü la ilumina o küref le echa el aliento, se muere. Malvado el viento."
La tercera dice: apenas arrancada de la madre, vuelve a ella más blanda, diez veces más voluminosa, pero huyendo de la luz y temiendo al viento. Muchos colores tiene la madre, ya separada de la hua-hua está."
"Y por fin, la cuarta es la siguiente: astuto muchacho, golpes recibió la rabia la pateó. Transformándola en vívora-ayayay. El rojo la tornó roja. Luego blanca. Luego de ser encarnada sin relbun, el zumo colorante. después la hizo negra y blanca lágrimas llora, por que blanco tomó que luego se ennegreció."
Veamos las soluciones que nos transmite BK. La primera se refiere a la roca arcilla dura "que al ser golpeada se rompe y desmenuza". Luego, "dejando salir arena con pajuelas de oro".
¿No se referirá a la mica dorada que está presente en tantas arcillas?
"Que brillan del mismo modo que el caballo de nuestro amo supremo..." ¿El oro de la mica no será el oro del Antü?
La segunda se refiere al agua con que se humedece la pasta que "no debe ser iluminada por el sol ni enfriada por el viento. Hoy, nosotros preferimos el agua estancada porque deshace mejor la arcilla. BK dice que no debe ser de la corriente, y sí desde los remansos donde se aquieta, descansa, entibia y se transparenta. Efectivamente, si el agua de un río gredoso es transparente ha disminuido su velocidad y ha permitido decantar la arcilla y el limo.
La tercera nos explica que la arcilla amasada con arena es diez veces más voluminosa.
Vamos a detenernos en esta frase. Sin duda la arcilla al prepararse se agranda, tanto por el agua y el aplástico incorporado como por la expansión de la arcilla al mojarse. Sin tomar literalmente, "creciendo así diez veces", y sí en su espíritu, tendríamos que concluir que el challafe en cuestión usaba una arcilla bentonítica altamente expansible. Además dice explícitamente que agregaba arena, que es un aplástico universal.
Este tema es de particular importancia en el modo mapuche de quemar cerámica. Como veremos luego, en la cuarta adivinanza. El manipular la pieza al rojo para su coloración, sacándola del enhornamiento y pasándola por el aire frío antes de sumergirla en un montón de hojas, bosta o lana, requiere -necesariamente- de un porcentaje muy alto de aplásticos en general. La arena, era uno de esos aplásticos, pero había otro: el üeu. El diccionario del padre Möesbach dice que es molienda de la challaecurá, la piedra para hacer ollas y que se trata , nada más y nada menos, del talco. Aplástico usado especialmente para resolver el problema del choque térmico en las arcillas. Si bien BK nos habla sólo de la arena, esta mención demuestra, lo específico y pertinente que, a la alfarería es la preparación de la pasta.
La mapu-zunun también lo demuestra. Como no ocurre ni con el inglés ni con el castellano, la lengua de la tierra tiene una palabra para designar la arcilla preparada con el aplástico "ruque". En castellano nos conformamos con el genérico "pasta" común a la harinas y otros plásticos. En inglés se repite, como así también lo hacemos en español, el inexacto "clay" o "arcilla" cuando, en realidad, ya se trata de "raq" más "üeu". O sea como dice la lengua de los mapuches con toda precisión, el "ruque" es la arcilla más el aplástico.
Sigamos con el tercer acertijo. La arcilla preparada debe mantenerse lejos del sol y del viento porque al igual que hoy, la secarán. La solución antigua era trabajar al abrigo de un pozo, en la roca madre de arcilla y cerca del río. Donde hay sombra y humedad. Hoy lo resolvemos tapando arcilla y trabajos en bolsas plásticas y bajo techo.
Por fin la cuarta. Comienza refiriéndose al amasado -a golpes y a pata-. El primer método es, muy difundido en Inglaterra. Le dicen "wedging" (acuñando), porque se tira la arcilla contra la mesa abollando la punta de la pella, que así toma la forma de cuña. A pata se amasa en todo el mundo y quien hoy motiva estas líneas, Lugencia Quichel, amasaba a pata sobre un cuero de oveja.
La víbora obviamente es el piulo o soga de arcilla con que se hace el cacharro. Muchos pueblos denominan cuerda o soga a la tira de arcilla. Remite sin duda a la cestería, técnica anterior a la cerámica para hacer vasijas. Hoy, en la Argentina usamos el más gastronómico y carnívoro "chorizo" para designar el piulo mapuche.
Se refiere luego a la sucesión de colores rojo-blanco-negro-blanco. El primero lo explica por el fuego, hay un blanco seguido de negro sin explicar y termina diciendo "con leche los llenas, rebalsando blancas lágrimas."
En enero de 1985 cuando entrevisto a Doña Lucrecia Quichel ya habíamos logrado hacer:
-Piezas negras, utilizando el método de sacarlas del horno y meterlas incandescentes en un pozo con hojas secas, viruta, aserrín o bosta para garantizar una atmósfera reductora. Donde el óxido férrico de la pasta se transforma en ferroso y aún en hierro metálico, el carbón impregna hasta el interior de la pared del cacharro y quedan sustancias propias del comburente que se usó.
-Los grises, los lográbamos poniendo la pieza bien caliente, entre 750-800ºC en pocas hojas verdes y asegurando que se quemaran esa hojas en el pozo. Aquí la atmósfera predominante, hasta que la pieza pierde incandescencia (debajo de los 500ºC) es reductora para neutra.
-Las piezas impresas con el dibujo de las hojas lo lográbamos metiéndolas un poco más frías (700-600ºC) en un pozo con hojas verdes y apretando contra la pared del cacharro la que queríamos grabar. Éstas se enfrían en una atmósfera predominantemente neutra para oxidante y reductora allí donde grabó la hoja.
Estas tres variantes las manejábamos relativamente bien -con las variaciones que hay de las hojas y aserrines según especie y época del año- pero no teníamos explicación de las manchas parecidas a a la olla quemada olvidada sobre la hornalla.
A su vez las soluciones que aportaba BK al cuarto acertijo no hablaba de la quema reductora necesaria para el negro. Nosotros habíamos llegado rápidamente a esto por dos razones: la primera, por que se practica hoy folclóricamente en Pomaire y Quinchamalí (Chile) y en Mina Clavero y Pampa de Achala (Córdoba). A pesar de haber escritos de estos procesos muchos insisten en continuar buscando teñidos vegetales en frío parta explicar el color negro. la segunda razón, es que como ceramista estaba acostumbrado a la idea de sacar piezas al rojo del horno, porque practicaba Raku, una técnica coreano-japonesa. Este concepto es totalmente extraño a la tradición europea, que no concibe la apertura del horno hasta que este no esté totalmente frío.
Lugencia Quichel nació muy cerca de Valdivia, a principios de este siglo o fines de anterior. Mientras vivió en Chile, hasta 1955, hizo alfarería. Muerto su primer esposo, cruzó la cordillera a pié y se instaló en Bariloche, casándose nuevamente tuvo más hijos. desde 1963 vive en Villa Nocito, Bahía blanca.
Lugencia explica que los cacharros se hacen con piulos de una arcilla bien amasada. Nunca se pudo acostumbrar a la que yo preparo con arcilla de Bahía Blanca. Los metahües ceremoniales no deben ser grandes: 12-15 cm. de ancho y alto aproximadamente. Se cocina en un pozo, en el que se hace fuego, cuando hay "pura braza y rescoldo" se pone el cacharro encima (que secó durante semanas) y se tapa con leña. Cuando está al rojo -incandescente- se lo saca y se lo mete en un montón de lana negra. Pasado unos minutos se saca y se mete en leche fría "para dar brillo y firmeza".
Si el metahüe era para uso de la machi en Ngilliatum, entonces en vez de leche, va un jugo de maqui (bien prensado y colado) y sale rojo.
Como es de imaginar a la primera quema siguiente metimos todo en leche. ¡Salían brillantes, lustrosas, y en algunas -cuando nuestra impaciencia nos llevaba a meter la pieza muy caliente- se quemaba y ahí estaban las famosas manchas de las colecciones de museo!
Aprendimos, luego, que sacando el cacharro del pozo reductor cuando perdió la incandescencia -o sea, que no va a volver a encender ni el carbón, ni oxidará el óxido ferroso ni los restos de vegetal- hay que dejar enfriar hasta que se pueda tocar casi con las manos. Esto es alrededor de los 100ºC y entonces, si a la leche.
Ha sido decisivo el testimonio de Lugencia. Confirma la única mención escrita que he visto del uso de la leche. Doña Berta no estaba equivocada y se demostró que mis aprehensiones contra su escrito fueron injustas. La leche es la clave del brillo, cierto temple, una impermeabilización y al igual que el agua fría en el Raku japonés, es lo que garantiza cortar la oxidación que sufre la pieza después de haberla sacado del ámbito reductor.
Debo informar al lector, empero, que hasta hoy, todavía no he mezclado sangre humana con arcilla como nos insiste Berta Koessler.
Y una última cosa, que son dos: adivina adivinador...¿Por qué el alfarero se niega a entregar a su hija habiendo seguridad de la dote? Una ayudita: se la lleva sólo quien conoce los recursos de la alfarería.
¿Cuál era la piedra negra, piedra del cuervo, que revela los secretos del alfarero?

(1) KOESSLER, Bertha: Cuentan los Araucanos. Colección Austral. Espasa calpe. Bs.As. 1954
(2) los japoneses y los coreanos en la preparación de pastas para Raku recomiendan un mínimo
de 25% de aplástico del total de la pasta. La parte aplástica de la pasta se compone por
lo general por arena y chamote y éste a su vez de distintos tamaños de grano.
(3) de MOESBACH, Wilhem: Nuevo diccionario mapuche español. Sringa. Neuquén 1989
(4) ruque: barro preparado para la alfarería, según ERIZE, Esteban: Mapuche. Volumen 3.
Buenos Aires 1987
(5) La cerámica folclórica de Pomaire. Bernardo VALENZUELA ROJAS, citado por CHERTEDi, Susana: Cerámica Chilena. Centro Editor de America Latina. Buenos Aires 1975

*Ceramista, docente e investigador de materiales y técnicas americanas de elaboración alfarera.
El presente artículo fue publicado originalmente en la revista Inalén Minché Melipal, Año 1 Nº 1 Publicación de la Agrupación Mapuche Ina Kutral, conjuntamente con americanistas no indígenas. Bahía Blanca, octubre de 1994
"Mi trabajo es el de un experimentador, diseñador y productor de tecnología pobre y efieciente. Uso por principio filosófico arcillas locales, hornos económicos a leña y gas, quemadores sencillos. Parto de la convicción de que es necesario resolver el piso técnico para que la cerámica vuelva a ser lo que fue: un arte popular." Tato Corte en la revista Cerámica Arte & Técnica Nº 5 agosto-setiembre 1993

IUNA Sede San Fernando. Mapa Satelital

2008-03-10T12:18:00.002-02:00

Nuevos integrantes de la cátedra

2008-03-10T10:44:00.004-02:00

Le damos la bienvenida a los nuevos integrantes de la cátedra: el profesor en escultura Pablo Tapia y la alumna Marcela Ventura los cuales se desempeñarán como JTP dedicación simple y Ayudante de segunda, respectivamente.

Taller Cerámico 2 y Taller Cerámico 3

2008-03-10T10:28:00.007-02:00

Queridos alumnos: les informamos que, como lo aprobara el Consejo Departamental en la reunión de fecha 15 de diciembre de 2006, a partir del primer cuatrimestre de 2008 comenzaremos con el dictado de las asignaturas Taller Cerámico 2, en el primer cuatrimestre y Taller Cerámico 2 y Taller Cerámico 3, en el segundo cuatrimestre.
Hemos solicitado la aprobación del Taller Cerámico 4
Estas asignaturas corresponden a la carrera de Artes Visuales con orientación en Artes del Fuego y, en nuetra sede, serán optativas para las otras orientaciones.
Asimismo les comentamos que estamos estudiando la posibilidad de dictar en nuestra Sede la Tecnicatura en Cerámica.

Charla y presentación de la propuesta pedagógica

2008-03-10T10:05:00.005-02:00

Estimados estudiantes ingresantes: les informamos que el día viernes 28 de marzo en el horario de 20 a 22 hs. nos encontraremos en la Sede de San Fernando para darles a conocer nuestra propuesta pedagógica. El programa de la asignatura lo encuentran en este mismo sitio.

Yacimiento en zona norte

2008-03-03T12:48:00.005-02:00

Encontramos un yacimiento de arcilla muy plástica en zona norte. De color castaño, suave al tacto, limpia de arena y de restos vegetales. Las fotos muestran algunas piezas torneadas con la arcilla sin ningún agregado.

2008-02-23T00:05:00.006-02:00

Horno de campana construido por los estudiantes. Combustión de gas

Programa de estudios OTAV 1 Primer Cuatrimestre 2008

2008-02-20T12:01:00.016-02:00

INSTITUTO UNIVERSITARIO NACIONAL DE ARTE
DEPARTAMENTO DE ARTES VISUALES PRILIDIANO
PUEYRREDÓN, SEDE SAN FERNANDO

CARRERA: LICENCIATURA EN ARTES VISUALES
ASIGNATURA: OFICIO Y TÉCNICAS DE LA CERÁMICA 1

Titular: Prof. Eduardo Garavaglia
Adjunta: Prof. Inés Rosa
JTP: Prof. Pablo Tapia
Ayudante alumna: Marcela Ventura

PROGRAMA DE ESTUDIOS 2008

Carácter de la asignatura: TEÓRICO-PRÁCTICA
Régimen de promoción: DIRECTA
Régimen de cursada: CUATRIMESTRAL
Carga horaria semanal: 4 horas
Horario: viernes de 18,00 a 22,00 hs.

MARCO CONCEPTUAL, FUNDAMENTACIÓN
La asignatura OTAV Cerámica 1, de acuerdo con su ubicación en el plan de estudios, propone una introducción al conocimiento y práctica del proceso cerámico.
Nuestra cátedra define la cerámica como el resultado de un proceso de transformación radical de materiales naturales cuyo agente es el fuego. Dicho proceso se caracteriza por la irreversibilidad. Señalamos el fuerte carácter material de la cerámica.

OBJETIVOS ESTRUCTURALES
Reconocer las características de los materiales cerámicos, algunas de sus combinaciones y posibilidades expresivas.
Desarrollar la habilidad, destreza y economía en el uso de materiales y herramientas.
Construir objetos empleando las técnicas básicas.
Comprender el proceso cerámico de transformación.
Aprender a utilizar el horno cerámico, temperaturas y ambientes y ciclos de cocción.
Reflexionar sobre la cerámica como disciplina artística, sus relaciones y diferencias con la escultura y la pìntura.

UNIDAD DIDÁCTICA I

A) OBJETIVOS ESPECÍFICOS
Conocer la potencialidad de la producción de la cerámica Argentina fundada en su diversidad geológica y la capacidad de sus productores.
Reconocer las materias primas empleadas durante la cursada y discernir empíricamente sus características por simple observación.
Aprender a construir objetos con finalidad cerámica.
Comprender la acción del fuego y las transformaciones que produce en los materiales empleados.
Explorar las posibilidades expresivas de la ceámica.
Experimentar con la forma y desarrollar la capacidad de observación y crítica.
Estimular en los alumnos la auto expresión.

B) CONTENIDOS TEMÁTICOS
La cerámica, concepto. La cerámica en la Argentina. Referencia histórica. Materias primas: arcillas y desgrasantes. Características físicas y químicas. Plasticidad y trabajabilidad. Herramientas y técnicas de construcción. La rueda de alfarero. Hornos cerámicos. procesos de cocción.

UNIDAD TEMÁTICA II

A) OBJETIVOS ESPECÍFICOS
Reconocer y diferenciar un engobe, una pátina y una cubierta vítrea.
Aprender a obtener un engobe básico.
Aprender a aplicar engobes y vidriados.
Apreder a quemar engobes y vidriados.

B) CONTENIDOS TEMÁTICOS
Engobes y vidriados cerámicos. Óxidos metálicos y pigmentos cerámicos. Color pigmentario y color cerámico.
Criterios expresivos en el uso delcolor y la superficie. Hornos empleados en la cursada, material de carga. Temperaturas, ambientes y curvas de cocción.

TRABAJOS PRÁCTICOS
Construcción de objetos con destino cerámico orientado por los docentes. Carga y descarga de los hornos. Control de horneadas.

METODOLOGÍA
Demostraciones prácticas de los docentes. Exposición dialogada. Ilustración con reproduciones gráficas. Proyección de audiovisuales. Exploración, observación y experimentación.

EVALUACIÓN
Seguimiento del proceso de aprendizaje clase a clase.
Una preentrega al promediar la cursada y otra al finalizar de los trabajos prácticos realizados en el taller. Los trabajos realizados fuera del taller no serán tomados en cuenta para promocionar.

ASISTENCIA
Siendo una asignatura de promoción directa se requiere el 80% de asistencia al taller (tiempo completo). Las llegadas tarde, después de los 15 minutos de comenzada la clase se considerará 1/2 falta y después de los 30 minutos ausente.
Una hora antes de la hora del comienzo de las clases los docentes estarán a disposición de los alumnos para cualquier consulta.

MATERIALES Y HERRAMIENTAS
Es imprescindible para el trabajo en el taller concurrir con las herramientas y materiales que se indican para cada clase.

INTERNET
La cátedra mantiene el sitio http://catedraceramica.blogspot.com/ donde encontrarán apuntes, textos, fotos e información sobre las actividades que se desarrollan durante la cursada. Esperamos los comentarios de los alumnos. Sus críticas, inquietudes y preguntas son una ayuda invalorable para nuestra tarea.

Una última observación:
Recomendamos muy especialmente el cuidado y mantenimiento del aseo de las mesas, útiles, herramientas, estanterías y lugares de uso común.

BIBLIOGRAFÍA ESPECÍFICA:
Recomendamos muy especialmente el cuidado y mantenimiento del aseo de las mesas, herramientas, estanterías y lugares de uso común.

BIBLIOGRAFÍA GENERAL
Acha, Los cuerpos objetos.
Bachelard, Imaginación y materia.
Casson, El oficio alfarero.
Colbeck, manipulación y empleo correcto de materiales, salud y seguridad.
Garavaglia, Tecnología alternativa, hornos de construcción casera.
Michellón, La cerámica, esa verdad fraguada.
Orton, Informe sobre conos pirométricos.
Penrose, El vacío en la cerámica de Miró.
Piedra Grande, Análisis químico de arcillas, caolines, cuarzos y feldespatos.
Zamorano, La cerámica en las artes plásticas.

CLASES

Clase 1
Tema: La cerámica como proceso

Actividades: Horneada a cargo de los docentes. Observación. Respuesta escrita a un cuestionario propuesto por la cátedra.

Objetivo: comprensión del proceso cerámico de transformación.

Herramientas:
Pinzas
Aserrín
Esmalte
Óxidos
Garrafa
Balde agua

Clase 2
Tema: Instrucciones e información sobre el curso.

Actividades: Introducción general a la asignatura. Coloquio con los alumnos. Muestras de materiales cerámicos y herramientas. Observación de obras a través de fotografías en libros y revistas.

Objetivo: Despejar dudas. Contestar inquietudes. Contactar, observar y reconocer productos cerámicos diversos.

Herramientas y materiales a cargo del alumno:

Herramientas:
1.Lanceta (sierrita)
2.Tanza (nylon de los que se emplean en la pesca: 3 metros diámetro 0,25)
3.Lama flexible de metal (puede ser una tarjeta plástica)
4.Maderitas para guía
5.Palo de amasar
Madera forrada con cuerina (40cm X 40 cm.)
Pincel redondo no menor del nro. 22
Pinceleta nro. 14
23. Estecas de madera o metal
Paleta de madera
Escuadra
1-2 pelota de goma
Acetato o radiografía (3)
Cinta de enmascarar de papel
Bol plástico mediano
Esponja
Toalla trapo para las manos
Papel de diario
Perita de goma

Materiales:
7.Óxido de cobre
8.Óxido de cobalto
9.Óxido de manganeso
10.Óxido de hierro
11.Óxido de cromo
12.Óxido de níquel
14.Óxido de titanio
Arcilla blanca en polvo
17.Feldespato
Cuarzo
Yeso
Conos (orton 7)

Clase 3
Tema: Técnicas de construcción.

Actividades: Construcción por pellizco. Amasado previo. Control de espesores. Demostración a cargo de los docentes.

Objetivo: adquirir conocimientos básicos sobre la construcción cerámica. Experimentar con la plasticidad de la pasta cerámica y sus límites. Apreciar propiedades físicas de las pastas cerámicas. Ritmo y repetición.
Trabajo práctico: modelado de un mate.

Instrucciones generales:
-No golpear la pasta.
-Cortar con la tansa de abajo hacia arriba
-Amasado previo de la pasta. Humedad adecuada, la pasta no se debe pegar en los dedos.
-No alisar la pasta con agua.
-El material determina la forma y la herramienta.

Materiales:
Pasta con chamote

Herramientas:
Tabla forrada con cuerina
Tanza
Lanceta

Clase 4
Tema: Técnicas de construcción.

Actividades Construcción por placas. Construcción por tiras. Construcción por chorizos. Preparación de la pasta, Amasado previo. Preparación de barbotina. Control de espesores. Demostración a cargo de los docentes.

Objetivo: adquirir conocimientos básicos sobre la construcción cerámica. Experimentar con la plasticidad de la pasta cerámica y sus límites. Apreciar propiedades físicas de las pastas cerámicas.

Trabajo práctico: Construcción de una esfera, un prisma rectangular, un cono y un cilindro.
Instrucciones generales:
-No golpear la pasta.
-Cortar con la tansa de abajo hacia arriba
-Amasado previo de la pasta. Humedad adecuada, la pasta no se debe pegar en los dedos.
-Emplear las manos para modelar sólo cuando sea imprescindible.
-No alisar la pasta con agua.
-Poner atención en las uniones

Materiales:
Pasta con chamote

Herramientas:
Lanceta
Tanza
Palo de amasar
Tablitas
Tabla forrada con cuerina
Escuadra

Clase 5
TÉCNICAS DE CONSTRUCCIÓN (Continuación)

Clase 6
TÉCNICAS DE CONSTRUCCIÓN (Continuación)

Clase 7
Tema: Moldes de yeso para prensado.

Actividades: Construcción del modelo. Obtención del molde. Demostración a cargo de los docentes

Objetivo: Aprender a realizar un molde básico para luego ser empleado en la producción seriada.

Trabajo práctico: Construcción de un molde de un tasel.

Instrucciones generales:
Insistir en la simpleza de forma que debe tener el modelo (medidas máximas 15 cm. x 15 cm). Verificar que el molde a obtener no presente enganches que impidan la salida de la forma.
Preparación del yeso. Atender especialmente a la cantidad de agua y yeso a mezclar para obtener una barbotina de yeso adecuada al propósito Retiro del modelo
Quitado de rebabas y limpieza del molde.
Secado del molde.

Materiales:
Pasta con chamote
Yeso para cerámica
Cinta de papel
Radiografías o acetato

Herramientas:
Tabla forrada con cuerina
Tanza
Lanceta
Sierrita
Pelota de goma

Clase 8
Actividades: Presentación de trabajos prácticos (preentrega) calificación de concepto.
Coloquio con los alumnos.
Video de Carlos Carlé sobre su obra cerámica.

Objetivo: Evaluar los trabajos prácticos realizados hasta la fecha.
Instrucciones generales:
Los trabajos serán presentados en el estado de elaboración en que se encuentren y sobre una cartulina de color gris o negro.

Clase 9
Tema: Seriación

Actividades: Prensado de formas sobre molde de yeso.

Objetivo: Aprender a obtener reproducciones por el procedimiento de prensar pasta en un molde de yeso.
Experimentar con las posibilidades de variación de las formas, texturas, espesores, etc.

Trabajo práctico: Prensar una serie de formas.

Instrucciones generales:
Atender a la humedad de la pasta y el molde.
El despegue de la forma del molde y su relación con el tiempo de prensado, el espesor y la humedad de la pasta y el molde.
Variaciones en la forma de prensar.

Trabajo práctico: Combinación de las formas obtenidas y unión solidaria para la obtención de una forma unitaria

Clase 10
Tema: Construcción de una forma a partir de un módulo.

Actividades: Prensado de formas sobre molde de yeso.

Objetivo: Experimentar con la realización de formas a partir de módulos.
Explorar posibilidades de variación de las formas, texturas, espesores, etc.

Trabajo práctico: Prensar módulos y combinarlos para obtener una forma.

Instrucciones generales
Prensar bien la pasta
Controlar que la humedad de pasta sea adecuada y homogénea
Observar la buena factura de las uniones
Atender a los espesores adecuados a la forma

Herramientas:
Lanceta
Tanza
Tabla forrada con cuerina
Molde de yeso
Materiales:
Pasta con chamote

Clase 11
Tema: Construcción de una forma a partir de un módulo (Continuación)

Clase 12
Tema: Cubiertas cerámicas.

Actividades: Preparación y aplicación de cubiertas.

Objetivo: Aprender a preparar distintos tipos de cubiertas y Explorar modos de aplicación. Explorar posibilidades de combinación de los distintos tipos de superficie.
Trabajo práctico: Preparación de engobes, pátinas y vidriados. Aplicación sobre las formas realizadas durante la cursada

Instrucciones generales:
Mate: vidriado interior, engobe exterior.
Cuenco: vidriado interior, pátina exterior.

Materiales:
A determinar (para el vidriado)
Óxidos colorantes

Herramientas:
Boles
Pincel y pinceleta
Esponja
Perita de goma

Clase 13
Tema: Forma cerrada

Actividades: Construir una forma cerámica aplicando las técnica aprendidas

Objetivo: Explorar la forma y la superficie cerámica.

Trabajo práctico: Construcción de una forma orgánica básica con una arista.
Durante la cursada los alumnos dispondrán libremente el uso de los tornos para realizar ejercicios.

Clase 14
Tema: Forma cerrada (Continuación)
Video de Taisé

Clase 15
Terminación de los trabajos prácticos (Continuación).
Instrucciones para la entrega final. Formato de la presentación.

Herramientas y materiales:
Los necesarios para los trabajos a realizar

Clase 16
Tema: Evaluación final

Actividades: Presentación de trabajos prácticos realizados durante la cursada. Evaluación de la cátedra y la cursada.
Coloquio y Cierre

Entrega final
Mate (vidriado)
Esfera (bizcocho)
Prisma (bizcocho)
Cono (bizcocho)
Serie de no menos 5 reproducciones (vidriado y/o pátina y/o engobe)
Forma obtenida a partir de módulos. (vidriado y/o pátina y/o engobe)
Forma orgánica simple con una arista (vidriado y/o pátina y/o engobe)

Nota:
Durante la cursada los alumnos podrán, si lo desean, hacer uso de los tornos para los cual solicitarán el asesoramiento docente.
Los alumnos recibirán información sobre el manejo del horno y cooperarán con la carga y descarga.

Entrega diciembre 2006

2008-02-08T12:39:00.003-02:00

MEMORIA SOBRE CENIZA

2008-02-06T21:28:00.005-02:00

Foto: gres, vidriado natural de ceniza

quema en anagama

autor: Federico Maggio

ALGUNAS OBSERVACIONES SOBRE EL EMPLEO DE CENIZAS VEGETALES EN LA PREPARACIÓN DE VIDRIADOS CERÁMICOS
Eduardo Garavaglia

1. Llamamos ceniza vegetal, en adelante ceniza, al compuesto de color variable, polvoriento y no combustible que se obtiene al quemar vegetales.

2. Para los ceramistas la ceniza es materia de gran interés pues por su composición resulta inmejorable en la formulación de vidriados, a los cuales otorga calidades de color y textura irreproducibles por materiales convencionales.

3. Se ha cuestionado el uso de cenizas en la elaboración de vidriados cerámicos aduciendo (1)lo engorroso de su obtención (2)la inconstancia de los resultados y que, (3)iguales efectos se podrían obtener con fritas, minerales y óxidos que hoy se ofrecen abundantemente en el comercio. Si (1) y (2) son, en cierto modo, válidos para la producción a gran escala, no lo son para el ceramista artista o artesano de producción limitada quien, por el contrario, verá aumentadas las posibilidades de variación y tendrá la satisfacción de elaborar él mismo su propia materia prima. Es más, como veremos luego, la falta de constancia en los resultados puede ser controlada; (3) carece de consistencia al ignorar la imposibilidad de sintetizar en el laboratorio determinados compuestos por simple adición de sus componentes.
Por otra parte, a lo ya dicho en favor del uso de cenizas, señalamos al menos dos ventajas adicionales: a) el costo de los vidriados de ceniza suele ser casi inexistente. b) el ceramista que vive alejado de los centros de abastecimiento de materias primas, tiene a su alcance todo lo necesario para producir sus propios vidriados.

4. Las plantas son reservorios de minerales que extraen del suelo al que están fijadas y que acumulan durante su vida.
No todas las plantas contienen las mismas sustancias, tampoco todas las partes de un mismo vegetal y aunque así fuera, variarían los porcentajes. Es por ello que al decidir una investigación sobre cenizas se tendrá en cuenta: a) elegir aquellos vegetales que sean abundantes en la zona y de los cuales en época de poda resulte fácil proveerse de ellos suficientemente; b) seleccionar la parte o las partes del vegetal que se van a transformar en ceniza, tratándolas por separado, para observar su comportamiento.

5. Una vez seleccionados y luego de pesarlos, se procede a quemarlos en un lugar limpio y protegido del viento para evitar que las cenizas más livianas se dispersen. Por ese motivo se recomienda quemar pequeñas cantidades por vez tratando que el residuo carbonoso sea mínimo.
Concluido este paso algunos ceramistas aconsejan lavar la ceniza, separando los restos de carbón que flotarán en el agua de lavado. Se obtuvieron buenos resultados y se hace menos engorroso el proceso a la vez que se aprovecha mejor el vegetal calcinando la ceniza antes de lavarla. El lavado, para eliminar los álcalis solubles no es imprescindible.
Se aconseja hacer pruebas con la misma ceniza lavada y sin lavar. Calcinada y sin calcinar.

6. La calcinación se lleva a cabo en un horno cerámico entre 700 y 900ºC, colocando la ceniza en un contenedor poco profundo de loza bizcochado.

7. A esta altura es posible consignar los siguientes datos de la ceniza en proceso tomados de la observación directa:
a) consistencia
b) color
c) volumen
d) peso

8. Lavar la ceniza con el objeto de eliminar álcalis solubles.
El procedimiento seguido es el siguiente: se coloca la ceniza en un recipiente adecuado, se cubre con agua, se agita para luego dejarla decantar para eliminar el agua por medio de un sifón. El proceso se repite tres veces. Un lavado excesivo no es conveniente. Se recomienda no exponer la piel al contacto con la ceniza por su posible efecto cáustico.

9. Tamizado y secado de la ceniza en soleras de loza bizcochadas (no de yeso). Ya seca se guarda en recipientes con una etiqueta que indique su procedencia.

10. Observación de las cenizas:
a) El color suele dar algún indicio de la presencia de óxidos colorantes. Así las grises suelen contener hierro, las cremas y moradas manganeso, mientras las blancas contienen poco hierro.
El hierro, en menor o mayor medida, está presente en todos los vegetales ya que es utilizado por la planta en la elaboración de clorofila. Por otro lado la presencia de óxidos colorantes en las cenizas es muy débil (generalmente del 1 al 2%).
b) La cantidad de ceniza obtenida por kilo de vegetal es directamente proporcional al contenido de sílice. Más peso de ceniza por kilo de vegetal indica mayor porcentaje de sílice.
Con un kilo de vegetales se obtiene aproximadamente 40 gramos (4%) de ceniza rica en sílice y 10,50 gramos (1,50%) de ceniza calcárea.
c) Si dejamos la ceniza al aire durante dos o tres días verificaremos que las calcáreas aumentan de volumen debido a la hidratación de la cal, mientras que las cenizas ricas en sílice no muestran ninguna variación de volumen.
d) Las plantas con reservas de sílice considerables (en algunos casos pueden llegar al 70%), suelen dar cenizas duras debido a la acción de los álcalis sobre la sílice.

11. Las cenizas están constituidas principalmente por carbonatos, fosfatos, nitratos, cloruros
y óxidos. Los óxidos presentes en la mayoría de a cenizas son los siguientes:

Na2O SiO2
K2O Al2O3
CaO PO
MgO

12. La proporción de óxidos presentes en una ceniza pueden variar de acuerdo con:
a) el tipo de vegetal
b) el tipo de suelo
c) la parte del vegetal de donde procede
d) la edad de la planta
e) la época del año en que se corta
Las maderas más duras contienen más sílice. Las más blandas mayor proporción de fundentes con respecto a la sílice. Los árboles viejos de madera dura y sobre todo la corteza de estos árboles son buenas fuentes de sílice.

13. Teóricamente sería posible establecer una clasificación de las cenizas en: a) básicas, ricas en calcio; b) neutras, ricas en alúmina; c) ácidas, ricas en sílice.
Las cenizas básicas o calcáreas son las que mayor interés tienen para el ceramista. La sustancia dominante es el calcio. Pertenecen a este grupo las cenizas de los árboles en general.
En el grupo de las ácidas o silíceas encontramos a las cenizas de gramíneas, juncos, helechos y cañas. Los tallos y como ya se dijo la corteza de los árboles viejos contienen sílice. Las cenizas ricas en alúmina no son comunes. De los frutos en general es posible obtener cenizas aluminosas.

14. De lo dicho en el apartado anterior, podríamos afirmar, al menos teóricamente, que una adecuada mezcla de cenizas de los tipos a, b y c constituirían en la práctica un vidriado.

15. También se han clasificado (Leach) en blandas, intermedias y duras. El mismo autor informa sobre la composición de algunas cenizas.(1)

16. Sea como fuera, todos estos intentos de clasificar las cenizas, es poco lo que aportan a la hora de la experiencia concreta.

17. La experiencia indica que hay que ser sumamente cautos y no apresurarse a sacar conclusiones, las cenizas suelen ser sorpresivas y poco predecibles.

(1) LEACH, Bernard. El libro del ceramista,

Gres 1280ºC, ceniza de caldén y arcilla

de Cuchillo-Có, La Pampa, 1994

autor: Eduardo Garavaglia

fotos: Cesar Casco

Horno de combustión de leña

2008-02-06T11:22:00.004-02:00

Horno de tiro cruzado para quemar cerámica a una temperatura máxima de 1040ºC en 7 horas. Construido por los alumnos en Villa Mesenas, Secretaría de Cultura de la Municipalidad de Morón en 1998. Se emplearon ladrillos rojos comunes.

fotos: Leandro Argenta

Texturas

2008-02-02T11:17:00.002-02:00

Modelado de un bol en torno

2008-01-26T15:35:00.001-02:00

Interpretación de una cuarteta de Wang Wei

2008-01-03T15:30:00.005-02:00

..."El poema, titulado, El Lago Qi, tiene por tema una escena de despedida. La escena es descripta por una mujer que acompaña a su marido hasta el borde del lago tocando la flauta. Mientras ella permanece en la orilla, el hombre se aleja en barca en un largo viaje. Eso es lo que indican los dos primeros versos. El tercer verso dice que en un momento dado, en el corazón del lago, ya lejos, el hombre se da vuelta. Y este último verso termina de manera un poco abrupta, como una detención en una imagen, con esto: Montaña verde rodea nube blanca.
Con este verso estamos en presencia de dos metáforas, montaña verde y nube blanca, en una relación de metonimia. En primer grado, la imagen representa lo que el hombre ve efectivamente desde el medio del lago cuando él se da vuelta. La montaña figura entonces el ser que permanece allí, en la orilla, es decir la mujer; mientras que la nube, símbolo de la errancia, figura el ser partiendo, es decir el hombre. Pero en un grado más profundo, hay como un vuelco de la mirada. pues en el imaginario chino, desde siempre, la montaña pertenece al Yang y la nube al Yin. En ese caso, la montaña designa al hombre y la nube a la mujer. El verso entero parece hacer oír la voz interior de cada protagonista. El hombre-montaña parece decir a la mujer: Estoy en errancia, pero permanezco fielmente allí, cerca de ti, y la mujer-nube parece responder al hombre: Estoy aquí, pero mi pensamiento se hace viajero contigo. En realidad, en un grado más profundo aún, ese último verso dice lo que por pudor o por impotencia la mujer no llega jamás a decir con un lenguaje directo y denotativo: toda la relación sutil e inextrincable entre hombre y mujer. Según los chinos, la nube nace de las profundidades de la montaña, primero bajo la forma de vapor, el cual subiendo hacia el cielo se condensa en nube. En el cielo, puede bogar un instante a su antojo, pero vuelve hacia la montaña para rodearla. Está dicho en el verso: Montaña verde rodea nube blanca. El verbo rodear, no marcado aquí, puede ser activo, en el sentido de rodear, o pasivo, en el sentido de ser rodeado, de manera que el verso significa a la vez la montaña rodea la nube y la montaña se deja rodear por la nube. Un enlace alternando activo y pasivo, o inversamente. ¿Eso es todo? No del todo. Hay que quebrar el pudor señalando el hecho que la nube vuelve a caer como lluvia sobre la montaña. Este hecho tiene un sentido más profundo y un alcance más amplio que lo que se piensa. Ciertamente, se sabe que en chino la expresión nube-lluvia significa el acto sexual. Es muy interesante pero podemos ir más lejos. La nube que se eleva de las entrañas de la montaña, que sube al cielo y vuelve a caer como lluvia para realimentar la montaña, encarna de hecho el inmenso movimiento que enlaza la Tierra y el Cielo. Desde esta óptica, se vislumbra un poco el misterio de lo Masculino y lo Femenino. La montaña verde, levantada entre tierra y cielo, entidad aparentemente estable, es precaria sin embargo, estando bajo la amenaza de perder su cualidad de verde si ella no es alimentada por la lluvia. En cuanto a la nube, una entidad aparentemente frágil, es tenaz. Aspira a tomar múltiples formas porque lleva en sí la nostalgia del infinito. A través de ella, lo Femenino busca -al desgarrarse el corazón- decir lo infinito que no es otro que su propio misterio."

François Cheng, "Lacan y el pensamiento chino" en Lacan, el escrito, la imagen, Ediciones del Cifrado, Buenos Aires 2003

Acerca del Raku

2007-12-28T12:04:00.013-03:00

Kichizaemon XV (1949). Hijo mayor de Kakunyu. En 1981 tomó la sucesión de la decimoquinta generación Se graduó en 1973 en el departamento de Bellas Artes de la Universidad de Tokio, y amplió sus estudios en Italia. Aunque aún es pronto para sintetizar su obra cerámica, se observa una personalidad inquieta, que promete dar excelentes resultados en próximas décadas. En la actualidad el rakú se ha hecho muy popular entre profesionales v diletantes en todo el mundo, no sólo en Europa y Estados Unidos, donde es ciertamente muy popular, sino también en otros países. La popularización de la técnica de cocción del rakú entre los ceramistas de Estados Unidos ha propiciado el uso cotidiano del nombre Rakú para un tipo de cerámica realizada con las técnicas que caracterizan esta cerámica japonesa. Sin embargo, y a pesar de esto, existe un escaso entendimiento de los principios técnicos y filosóficos de la cerámica Raku, ni en su estricto sentido, ni en la influencia que debe tener sobre el presente. Pocas personas conocen, por ejemplo, que el nombre Raku es el de una familia que ha mantenido la tradición durante más de cuatro siglos. Las oportunidades para ver auténticas piezas de Raku fuera de Japón son escasas, aparte de muy dilatadas en el tiempo. En la exposición que se ha realizado en Italia ( Faenza) y que será itinerante la obra de Raku Kichizaemon aporta una parte sustancial de la exposición y representa ese sutil equilibrio entre tradición e innovación.
Las opiniones de Raku Kichizaemon reflejadas en el catálogo que acompaña la exposición son muy clarificadoras para entender la auténtica historia de la familia Raku, y merecen ser resaltadas:

"Los cuencos para el té producidos por Chõjirõ en el siglo XVI han confrontado cada generación de ceramistas de la familia Raku, incluyendo la mía, con un reto fundamental, a saber: confrontar los temas clave, creatividad y tradición. En mi propio trabajo artístico se puede ver cómo los cuencos de Chójiro me han forzado constantemente a considerar el significado del acto de la creación dentro de una tradición que comenzó con sus cuencos para el té. La pregunta básica es: ¿cuál es el acto creativo en la construcción de un cuenco de Raku? Sólo cuando me hago esta pregunta mí trabajo confronta al suyo y empieza a tener pistas de cómo mi trabajo se relaciona con el suyo en términos de estilo y concepto. La pregunta influye en lo que soy en este momento, donde vivo, y la forma en que el pasado se mantiene en contacto con el presente. Sin un punto de contacto entre el pasado y el presente, la tradición se convertiría en una mera transmisión o reproducción de los valores reconocidos y los estilos tan conseguidos del pasado. En relación al tema de heredar la tradición en contraste con la innovación, lo importante no es la descomposición superficial y la reorganización de formas que pertenecen a un estilo definido, ni la reconstrucción de estilos tradicionales añadiéndoles nuevos elementos.
Durante más de cuatrocientos años, desde Chõjirõ las generaciones de maestros del rakú eran asimismo propensos a verse envueltos en estos empeños. Cada generación ha intentado renovar la forma de los cuencos para el té, añadiendo expresiones individuales o características del tiempo que les tocó vivir, para añadirlas al estilo conseguido por Chõjirõ. Sin embargo este enfoque dirigido a la innovación contradice fundamentalmente la esencia estilística de los cuencos Rakú para el té, que ya había sido afrontada por Chõjirõ, quien fue más allá de las fronteras de la expresión individualista, decorativa o de época.
Cómo vivir con esa contradicción es el dilema que hemos recibido todas la generaciones sucesivas, lo que nos ha forzado a expresarnos bajo un gran autocontrol estético. Además, para poder confrontar esta dificultad, se impusieron a sí mismos algunas admoniciones muy estrictas: ha sido un precepto tradicional en nuestra familia no dar a los descendientes instrucciones detalladas sobre técnicas, incluso para preparar esmaltes no existe una documentación escrita que poder transmitir de generación en generación en la familia Raku. Es el empeño de cada generación descubrir su propio tono de negro; por esto, el esmalte negro aplicado a las piezas ha variado ligeramente de acuerdo con las aportaciones de cada generación. Por ejemplo el ceramista Raku de tercera generación, Dõnyu dio un gran impulso con la introducción de un esmalte negro lustroso, que se alejaba parcialmente de la tradición, considerando en el tiempo lo que hizo, y comparándolo con los impulsos que puedo dar yo en la actualidad. Por otro lado, la cuarta generación Ichinyu, inventó el esmalte negro mezclado con rojo. También Sõnyu, la quinta generación, manifestó claramente su gusto personal, al aplicar un apagado negro oxidado como esmalte, cuando la tendencia de su periodo era hacia la viveza de color. Cada generación, por tanto, ha perseguido características propias en la forma y el esmalte. A pesar de que las aportaciones individuales eran consecuencia de un gran esfuerzo como tal, cada expresión o cambio conseguido mostraba sólo una pequeña variación. Por otro lado, gracias a estas pequeñísimas variaciones en la expresión, cada obra cerámica exhala la personalidad, el talento y el gusto personal de cada artista. Aunque cada obra está impregnada con una calidad intimista, simultáneamente guarda un mundo distante y personal. Este tipo de expresión personal se produjo dentro del margen estrecho del autocontrol, y fue solamente posible gracias al apoyo del feudalismo y al marco social de fuerte carácter familiar imperante durante el periodo Edo.
Sería muy fácil hacer una crítica de las obras cerámicas realizadas en el pasado, desde el punto de vista prevaleciente actualmente. Sin embargo, ninguna crítica es válida si no se tiene en cuenta el inevitable peso que conlleva ser portador de la tradición familiar Raku a través de los tiempos, y que, además, debe enriquecer esa tradición antes de pasarla a su sucesor. Me siento francamente orgulloso de predecesores que, respectivamente, fueron portadores de esa enorme responsabilidad de mantener la tradición viva, al mismo tiempo que establecían sus propios estilos cerámicos.
En relación al tema principal, que es el del acto creativo en relación con los cuencos de Raku para el té, podría parecer que no tengo nada que añadir a lo conseguido por Chõjirõ, esto ha sido, por encima de todo, una historia que dura cuatrocientos años, en donde generaciones sucesivas podrían estar sufriendo una situación contradictoria impuesta. El llamado «arte tradicional» actualmente podría haber perdido la energía creativa, porque está, a menudo, bajo la ilusión óptica de revivir el pasado en el presente, reproduciendo superficialmente estilos pasados o retocando y reorganizando detalles minúsculos. El acto de la creación se materializa a través del nexo entre yo en el mundo actual y el mundo que me rodea. Yo mismo nunca viviré el mismo momento del tiempo o situación otra vez. El mundo tampoco será nunca completamente igual. No es más que una ilusión altanera pretender conquistar lo que consiguió Chõjirõ en sus cuencos. La distancia entre donde se sitúa la belleza esencial conseguida por Chõjirõ y donde estoy yo no se puede abarcar simplemente con ser igual o acercarse más. Creo que puedo intentar abarcar ese espacio de una forma o de otra. Debo darme cuenta que la belleza esencial desaparecería inmediatamente de mi vista, me convertiría en una simple sombra bajo mi manto de arrogancia.
El punto donde me encuentro en este momento compone la brecha donde mi mente percibe la belleza, por consiguiente, debo respetar la brecha. Lo que realmente importa no es tanto el hecho de conseguir un estilo como resultado de la creación, más bien es la dinámica energía de mis pensamientos proclives a la creación de un estilo, y a la exploración en mi interior de la verdad de tal energía. En el acto de la creación, para mí, debo separar cualquier tentación de representar mi realización personal. La única forma de llegar a esto es perseguir constantemente y en profundidad la esencia descubierta por Chõjirõ en sus cuencos de té. Esto no significa la búsqueda de un valor concreto o un objetivo esencial, más bien es la búsqueda del núcleo fundamental centrado en sus obras cerámicas; en otras palabras, la esencia extraída por el momento presente. La discusión sobre Chõjirõ se ha extraído en la era presente a través de mi interpretación individual. Además, es una postura con la que puedo enfrentarme a mis propias ambiciones creativas. Pero espero no ser mal ínterpretado, no estoy diciendo que mis esfuerzos creativos alcanzan la misma esencia y forma que los de Chõjirõ. Mi trabajo está bastante inclinado hacia una expresión indívidual, y en este sentido se mantiene directamente opuesto al trabajo de Chõjirõ. A pesar de mi ferviente deseo de llegar al horizonte más allá de la autoexpresíón que conquistó Chõjirõ, todavía estoy prolongando la frontera de la autoexpresión. Mis pensamientos sobre Chõjirõ pueden parecer un ídealismo creado sólo en mí cabeza. Puede que necesite más tiempo. En el abismo donde mi conciencia se disocia a sí misma de la realidad se sitúa el punto de partida de mis actos para la creación, finalmente listos para ser elevados. Es además el punto donde la lógica occidental y la autoconciencia entroncan dentro de nuestra cultura, donde se encuentra el espiritualismo oriental escondido bajo la superficie. Es ahora precisamente cuando podemos verificar esta dualidad entre nosotros, que se quedó ambigua en el curso de la modernización. A través de sus cuencos de té, Chõjirõ parece indicarnos dónde está el meollo de la cuestión.
¿Qué es la expresión? Yendo más allá de los límites de la autoexpresión, lo que comporta alta energía y tensión intelectual, Chõjirõ negó varias percepciones de la belleza acumulados en su conciencia y, además, elevó su forma de expresión hasta la abstracción. El proceso de desmentido sobre desmentido genera una especie de energía cinética, algo parecido a ser absorbido por un agujero negro, del que ni un rayo de luz puede escaparse. Lo que permanece, después de todo, como esencia, es la realidad más allá de los límites de la percepción, la milagrosamente fuerte presencia de un cuenco de té. Un sentido del «ser», detectable en los cuencos de té de Chõjirõ, se refleja en una mente que observa, no solamente un objeto, sino al sujeto en sí mismo. La negación del reconocimiento de la belleza se convierte en válida a través de la interacción con una negación consecuente de la autoestima. No es una calle de dirección única, engendrada por un yo inmutable y predeterminado como tal, sino más bien una relación interactiva sujeta a una transformación constante. En la actualidad, con grandes avances científicos y tecnológicos, la coexistencia del hombre con la naturaleza es un tema de urgente discusión. Sin embargo, la brecha entre el mundo material y la existencia humana permanece igual que antes. La arrogancia humana es evidente en la forma en que vemos la naturaleza e intentamos colocarla frente a nosotros como algo subordinado. Esta arrogancia está provocada principalmente por un sentido egocentrista de la supuesta superioridad del hombre. Un sentido de superioridad que nace de la fijación mental que no permite mutación alguna. La conciencia, no obstante, es fundamentalmente mutable, en relación a lo que se enfrenta. Apreciar la naturaleza existente en nuestro exterior no es otra cosa que percibir la naturaleza dentro de nosotros mismos. El «Yo mismo» reconocido por un estado mental fijo de la conciencia. En otras palabras, mis ojos fijados en la imagen de «mí mismo» tenderán a desintegrarse, expirar en vano durante el eterno proceso de la autocontradicción. El «Yo mismo» se perderá cuanto más trate de ser fiel a mi mismo.
El momento actual es, en ese sentido, un poco esquizofrénico, en donde se nos exige que revaluemos la esencia de nuestro ser desde una nueva perspectiva. Es la búsqueda de un nuevo eslabón entre uno mismo y el mundo, un proyecto para unirnos en lo material, la naturaleza y el universo en un todo integrado. Yo he elegido dedicarme a la hechura de cuencos para el té. Lo que me fascina del té y su ceremonia (Chanoyu) es que no se trata de una mera repetición de una realidad mundana, sino que se extiende más allá de lo cotidiano, para encontrar lo que une a los individuos, o lo que une lo natural y lo material, en una psicoesfera extremadamente introspectiva. Al referirse al arte de colocar las flores en el salón de té, Rikyu afirmaba: «las flores deben estar tal como aparecen creciendo en el campo.» Detrás de estas palabras, que aparentan ser una simple manifestación de admiración por la naturaleza, hay una tensión escondida, conciente de ello uno se pierde en el laberinto de la conciencia. Rikyu no estaba sugiriendo una composición floral realista, simbólica o expresionista, tal como aparecen en el campo. Una flor cortada en el campo ha dejado de ser una flor del campo. Las dos están separadas en el espacio, entre las dos se sitúa el laberinto de la conciencia. Una flor recogida en la percepción del campo de la conciencia, una flor que parece estar en el campo, parece enfrentarnos con la pregunta que implica cómo debe funcionar la conciencia y qué es la percepción realmente. El sentido del espacio y del tiempo incorporados en la ceremonia «Chanoyu» es un mundo, un tipo de laboratorio en el que los sujetos redescubren los objetos en el punto de contacto entre lo usual y lo extraordinario, en el laberinto de la conciencia. Revela una filosofía extremadamente oriental y una sensibilidad dentro de un marco espiritual donde el hombre no es más que un observador central de la naturaleza y del Universo.
Un diseño floral en su salón de té no debería ser la personificación de la conciencia. Rikyu, por otro lado, pensaba que el arte no es un sustituto para la conciencia, ni una mera forma de autoexpresión. Marcel Duchamp, se rebelaba contra un concepto preconcebido de la belleza. En referencia a sus obras descritas como «ready-mades» comentaba: «Era un gran problema elegir los objetos para los «ready-mades». Tenía que seleccionar objetos mientras tenía en mente que no debería dejarme impresionar por cualquier tipo de atractivo estético que pudieran producir; al mismo tiempo tenía que reducir mis gustos personales completamente hacia la nada; es difícil encontrar un objeto que nunca pueda interesarme, no sólo el día que lo elegía. sino nunca en el futuro, y que además no tenga oportunidad de convertirse en algo bello, bonito, visualmente aceptable o inclusive feo.» En su rebelión contra la percepción, al igual que su esfuerzo para negar y eliminar todos los principios estéticos preconcebidos, aprendidos y acumulados, Marcel Duchamp parece compartir un concepto artístico en común con Chõjirõ y, sin embargo algo se nos ha escabullido fatalmente. Tengo la impresión de que en la actualidad, Oriente y Occidente se encuentran más cerca. Confrontando esta dualidad en mi persona entre Oriente, fluyendo en mi formación cultivada sobre varias generaciones, y Occidente, de donde he aprendido a tener un ego moderno, entiendo, por tanto, que lo que debo hacer es no retornar directamente a Oriente ni rendirme totalmente a Occidente. Enfrentándome honestamente a mi dualidad, debo partir de ese punto, siguiendo adelante hasta descubrir una solución metodológica que me permita ver la luz en ambos casos. Siento la necesidad de romper el marco que provoca la expresión individual de un ego moderno. Afortunadamente, el proceso de hechura de la cerámica produce una situación donde uno puede pasar inadvertido. Todo esto es por la naturaleza inherente en materias y procesos como la tierra, el agua, el fuego y el aire, de los cuales se puede esperar que produzcan resultados que previenen la expresión individual meticulosamente calculada. Esto me produce, más bien, una sensación de alivio. En primer lugar, renuncio a una preparación enfocada a completar la obra cerámica. Sin una imagen preconcebida en mente del cuenco acabado, comienzo con el primer toque de la herramienta de modelado de forma casual, al primero le sigue otro toque, a la presión de mis manos sobre el barro se produce una respuesta, causando una distorsión que da como resultado el desarrollo de la forma. Para poder empañar la frontera entre lo intencional y lo accidental, los efectos decorativos de los esmaltes pueden producirse deliberadamente; sin embargo, parecen accidentales, y viceversa. El fuego, es otro elemento que produce calidades de naturaleza accidental. La idea es no expresarme en particular por usar materiales, pero redescubrirme a mí mismo unido inseparable a los materiales y la naturaleza. No hay nada más aburrido que ver como una obra cerámica acabada sale tal y cómo se esperaba. Ir mas allá de mis intenciones requiere a un tiempo calidad y cantidad en cuanto a energía se refiere. Los cuencos de té de Chõjirõ consiguen una especie de campo magnético intenso y taciturno, en donde avanzar progresivamente o, más bien, avanzar hacia adelante, sin duda fue necesario. No obstante, atraído por el impulso de autoexpresión del arte moderno, me mantengo con los pies en la tierra, una tierra que por otro lado, ha comenzado a hundirse bajo mis pies."
Kichizaemon