fuego amigo

Largo camino. Por el buen camino.

Ningún gurú, ningún juego.
Ningún maestro. Muchos profesores.
Lo más importante es el fuego.
Este fuego bajo la lluvia de abril cambiando radicalmente mi percepción de la llama.
Está vivo.

Estoy cada vez más convencida de la irrelevancia de los conos y pirómetros, de las discusiones sobre la reducción y la oxidación.
Es suficiente con sentir el calor en la piel.
La complejidad del color, la luz y la superficie dan una información más coherente y precisa que cualquier otro dispositivo.

La última noche de la quema, mientras estaba alimentando el fuego, experimenté una convergencia dramática de los sentidos, una conciencia acrecentada.
El ritmo de la cámara de fuego era una danza natural.
Jugamos y conversamos. Una conversación sin fin. Profunda y extraña. Yo soy todo. Todo es todo. Usted está.

Lleno y vacío. Fuego Amigo

Estamos orgullosos de este trabajo. Estas vasijas y esculturas son un reflejo de nosotros mismos, pero también de otros. Objetos  misteriosos.

Yolanda

La conspiración del silencio

La conspiración del silencio
por Paul Päun(*)
Traducción de Tilo Wenner (1)

No creo ser el único, en estos últimos tiempos, que haya tenido la sensación de encaminarse hacia la atracción difusa de una niebla extremadamente profunda y centelleante situada siempre, como por milagro, muy cerca y más allá de las solicitaciones inmediatas de sus ojos. La presencia material y energética, y también la presencia moral de esa nube ante mis párpados alargados, la calma que me inspira en ciertas horas de confianza inexplicable, la curiosidad angustiosa que provoca en las tardes en que tamiza las turbadoras miradas magnéticas de mujeres anónimas, mujeres que son la hora y el sol de esas tardes, esa presencia nada interior, apenas exterior, pero segura e indudable, me parece justificar, a mis propios ojos, todos los esfuerzos de mi vida

No hace mucho esa nube estaba enganchada en la raíz de mi cuello, probablemente en la inserción de los grandes vasos, a la manera de algún fantasma interior que no traicionaba su presencia sino por la débil tracción que ejercía a veces sobre mi conducto aéreo y por la ligera asfixia que chorreaba, índice siempre de la proximidad de un vacío y una sed correspondiente en el mundo exterior a una espera amorosa intraducible. Fue sin ninguna premonición y casi sin transición perceptible que eso salió una mañana, una de esas frías mañanas de partida en la que todo es distancia y fatalidad, que salió y se puso ante mis ojos, muy dulce, muy atrayente, como un susurro de vapores y de luces y desde entonces, aparentemente plácida, extremadamente activa, siempre orientada en el sentido de mis deseos, pasando y haciendo retroceder fuera del alcance de mi vista el centro de su gravedad afectiva.
El cambio se produjo, progresivamente, en mi manera de desear, a causa, tal vez, del desplazamiento de ese centro, no deja jamás de intrigarme a través de todas las sorpresas particulares que le debo, sorpresas que tienen la misma apariencia que los eventos de toda índole me han habituado a ofrecerme, los de ser siempre esperados en el momento de su llegada, lo que no les quita, por alguna excepción, nada de su lado divertido que es propio de la novedad, sea agradable o no. Ante todo, lo que no es difícil de creer, espero, no tengo ningún deseo que confesar, no puedo formular ningún voto, ningún temor, porque dejaron de existir en estado individual, soldados y fundidos, vaporizados y vueltos absolutamente herméticos y desconocidos, sin ubicación y casi sin acceso a la conciencia de lo que pasa en el interior de mi espíritu. Los componentes de ese deseo único, a pesar del placer que tendría de saberme poblado y superpoblado de una multitud ilimitada de impulsiones diferentes, contradictorias, agotadoras, me doy cuenta de que no son más que tres o cuatro, como si todo un cielo se hubiera extinguido salvo algunas raras estrellas que hubieran presidido mi existencia y al azar de mis días de aquí, todo lo demás suspendido y su realización devenida por la anestesia de mi corazón, aparentemente indiferente.
Es en esas condiciones, extrañas, tal vez, pero nada excepcionales, que mi vida devino el estudio de un sólo objeto, infinitamente misterioso, exterior y visible y munido de algunos atributos decisivos, como por ejemplo ese de ser siempre el lugar de encuentro de mi doble poético con las proposiciones exteriores de los objetos, de las palabras, y del azar. El terciopelo que sofoca para mí las débiles percepciones de las luces y sonidos cotidianos toma la función de un duro metal reluciente y al más alto grado amplificador, una especie de gigantesco espejo cóncavo por todos los costados, espejo de espejismo, de vértigo también, y los espectros que proyecta de sí mismo a distancias inconcebibles, recayendo en su foco (ideal?) con la neta certidumbre de la lluvia, de la hoja que se toca, desde que se trata de rumores o de formas invisibles de alas de ese aire nuestro, que me parece el asiento transparente de todos los misterios de este mundo.
Mis ojos son muy poco numerosos para poder mirar y apresar las altas curvas alargadas de las superficies en contacto, superficies que limitan las regiones apenas demarcadas por todos los umbrales cualitativos de las propiedades de este aire. No importa, la certidumbre me confiere sus formas invisibles y móviles, aproximadas a grandes mariposas de calor, magros buitres eléctricos, afilados murciélagos, gruesos búhos de vapor, esas formas muchas veces entrelazadas, penetrantes, insoportablemente blandas y furtivas, agitándose fuera de nuestra conciencias práctica, pero no fuera del sobre-determinismo ilimitado que demuele y varía diariamente eso que llamamos nuestro destino sobre la tierra. El azar, cuando afirmamos esperar todo de su fuerza desenterradora, lo imaginamos distinto, pienso, como la punta activa y actual, la intersección de las garras aceradas de sus formas invisibles. Y no existe solamente la extensión, la distancia de ese medio que harán creer en la veracidad de su intervención, en la ayuda del siempre posible de eso que debe quedar por mucho tiempo incontrolable. Los objetos, todos estupefacientes y vibrantes, que ocultan sus rostros bajo las fronteras de sus márgenes y de los sobreañadidos que los hombres les otorgan, los objetos de los cuales alguno no es del todo sólido, de los cuales alguno es indescriptible, aportan continuamente a los que se le acercan, sus signos, sus empujes hacia la dicha, hacia la desgracia, hacia las disposiciones del espíritu que le son intrínsecas, e inalienables. Los objetos están hechos de aire, por la función energética de su presencia, nosotros mismos, como objetos, estamos hechos de aire, sumisos al aire, y es la realidad misma que osamos conocer, rechazando imaginar los cambios de esa masa luminosa, nebulosa, en el interior del infinito de sus formas. Nosotros no somos profundamente diferentes de las pesadas ideas que suben a nuestra cabeza con sus esferas centrípetas, y su calor radiante, esferas que llevamos en torno a nuestros cabellos como, tal vez, las lunas entre los cuernos de Isis, y que no son seguramente extrañas al curioso fenómeno ignorado que consiste en que dos rostros humanos no soporten su acercamiento más allá de una cierta línea sin que no reflejen de inmediato y casi sin excepción uno de los polos de los sentimientos magnéticos, la ternura o el disgusto, resultante del contacto de esas esferas.
Desde ese punto de vista, mi simpatía se afirma cada día por las búsquedas únicas de Bourru y de Burot, el porvenir de sus conquistas me parece sobrepasar en mucho el interés que yo puedo aportarles actualmente.
Me resulta imposible no ver el cuadro de esas experiencias, la sala de Rochefort, fin de siglo, la dulce frescura protectora en torno a los muebles, los bustos, las plantas, aéreas y vivas, comprendidas por primera vez por el hombre en los tiempos modernos y sabiendo responder bien sobre sus maneras específicas, a esa dignidad tardía. Veo también la serie de sujetos en ese cuadro, totalmente histéricos, -es decir resultado de una mutación que los sitúa en la especie humana a un grado cualitativo incomprensible en lo que concierne a la capacidad de sentir y reflexionar por su cuerpo animal, la delicadeza de sus sensaciones, los movimientos exactos de los experimentadores, las siluetas de aquellos en levitas ajustadas, sus frascos herméticamente cerrados y sus manos acercando o alejando esos cuerpos altamente expansivos de los histéricos. Esta sala, ese lugar de elección de un descubrimiento que no puedo impedir de calificar de trágico, me resulta imposible no verlo repleto de globos aéreos sin membrana alguna, móviles y cambiantes, que rodean a los sabios, sujetos y sustancias experimentadas hasta los límites reales de su acción radiante. Excepcionalmente visibles, esos globos llevan, algo detrás de su centro, lo que los ojos comunes pueden ver, los personajes reducidos del drama. No es sino por su presencia a distancia que se puede explicar la acción a distancia del oro que arde, de la valeriana que nos hace felinos, del laurel que nos vuelve místicos, del mercurio que corta y que pica. Y atendiendo a que todos nosotros estamos en torno nuestro, en el espacio de las acciones, nada me parece más atrayente que ese país de la forma de los encuentros.
El mar sube, en vapor, a la altura de nuestros ojos, sus gestos voluptuosos, su llamado, sus rechazos, los movimientos de sus fluidas caderas vestidas, desvestidas de su ropaje furtivo, no cesarán jamás de atormentarnos y hacernos dichosos en nuestra marcha silenciosa a través de las cosas que no son más que nosotros mismos, a medida que progresamos en el conocimiento de lo posible. El mar sube, víctima de su explosión potencial. El amor también, como un montón de garras retiradas por un instante de la carne jadeante (de la tierra fija) de los sólidos. Espera en el aire, suspendido, para su próximo ataque. Las delicias de esta espera, la suspensión orgullosa del deseo rechazando toda sublimación, todo subterfugio, toda satisfacción parcial y engañadora, conozco ciertos hombres que aprecian esas delicias hasta el punto de que se aprestan a dejar, en su alma misma, la presa del deseo por la sombra de su derrota y de su provocación incesante. El automatismo, ya, no puede servir más a esos hombres para la realización analítica de fragmentos, pacificados del deseo lo que parece aquí y allá ser producto demostrativo de la descomposición de ese medio entre las manos inapropiadas de su atadura delirante. Las cualidades criptoestésicas del inconsciente, reveladas por el automatismo que desciende allí, han devenido, por el giro de los sueños actuales, las cualidades de la instancia única, primitiva y total, del único medio concebible para un conocimiento de la realidad completa, es decir de la superrealidad conocida de una manera superconsciente. El automatismo, ya dispuesto, ya receptivo, a toda influencia exterior propicia, no puede ser ya en adelante separado del azar objetivo, siendo esta ruptura interior de nuestros medios más acerados en ese momento de una gravedad decisiva, en ese momento en que sobre la cima tenemos la elección entre el vuelo y el descenso.
Hay que aerificar la vida. Porque para el super-automatismo, no hay más obstáculo real en oposición al encuentro siempre imprevisible, siempre posible en condiciones imprevistas, al encuentro y la unión del azar y del deseo en los actos sin límites para sus vidas sin términos, sin etapas, para nuestras vidas.
Veo la bruma y no otra cosa. No veo el comienzo de mi vida. A través de las paredes de la madre pasajera, no veo sino la estrella que ahora está justo sobre mi cabeza, que mañana estará detrás mío, cuando mis ojos sean globos de silencio. Pero es el mismo deseo que debe defender del trauma de su nacimiento, la madre-conciencia devenida transparente y permeable. Las condiciones indispensables para la producción de ese milagro, de esa inmaculada concepción del deseo, me parece muy urgente apresarlas en el curso de nuestras búsquedas, de nuestras exasperadas tentativas de trasmutar los obstáculos. La adulación de cada acto, la fijación afectiva sobre los resultados eminentemente negativos de las búsquedas actuales, todo ese peso paternal que retarda el devenir, todas esas pausas retrospectivas ante lo que se ha cumplido y lo que está muriendo, la fatalidad de ese ritmo, (aún si estamos menos ciertos de nuestras afirmaciones positivas -certidumbre superflua) podemos reconocer el gran impedimento interior que arrastran, haciendo tan difícil el contacto permanente de la quimera.
Los ojos como los brazos de los ciegos, siempre adelante, es por lo tanto ese contacto que debemos buscar febrilmente, y no es el olvido de las etapas del deseo realizado que les quitará el menor rayo, puesto que ellas son tanto por su presencia como por su ausencia, generadoras de un esfuerzo que nos pertenece, impulsándolo, de comprender. Única quimera ideal, su cuerpo no está oculto, sus amplias formas, tan dulces, tan blandas, son ubicuas. El más allá material que nos ofrece no es sino la inmensa vertical aérea de ese instante más allá del alargamiento circular de nuestros brazos. No es más que espera y acción y silencio. Somos nosotros mismos los que nos separamos de su lenguaje, nosotros mismos, perseguidos por la necesidad de la expresión, pero muy raramente tentados de explicar la forma de ese silencio, por lo tanto la única vía diáfana que pueda conducirnos a reencontrar el sentido del globo ideal, infinito y finito, determinado y perfectamente libre que es el campo del deseo explicando lo posible.
También hay que aerificar la vida arrojando toda obsesión del obstáculo.
Sin pudor por la demasiado ligera fragilidad de nuestros gestos, fragilidad explosiva, es el automatismo vivo que tendrá razón de la multitud espantosa de trampas y de coronas (tan a menudo mortuorias) que la sociedad de verdugos ganapanes, idiotas armados y musas barbudas coloca a través del ensueño, que se burla, impalpable.
Sus armas son demasiado pesadas, en efecto, para poder elevarse a la altura de la voz que silba ahora a través de los pulmones translúcidos de los videntes.
La Revolución es inasible.
Las sustancias, y no solamente las que sirvieron en las experiencias de Rochefort, y los hombres que son los lechos de la histeria, se hablan ya, desde siempre tal vez, con la ayuda del lenguaje secreto de las influencias categóricas innegables.No puedo impedirme de llamar al automatismo y al azar de arrojar sus plagas magníficas instantáneamente unificadoras, para exasperar a ese lenguaje, el lenguaje mismo de la desesperación y de la incandescencia de vivir. Si todavía hay artistas que no tienen nada que refutar a la ambición de sus obras según el criterio (el único) de la fuerza de oposición a la opresión, no puedo prohibirme de proponer a su genio ardiente la extensión concretizante de ese criterio por aquel del acercamiento del lenguaje objetivo del silencio universal.
La excitación que siento al pronunciar esas palabras me enloquece, a mí que no soy más que la voz de una ventana.
Pero la alegría de ver, en la oscuridad, en las condiciones más o menos idénticas a su primera aparición, la ola de mi bruma tomando la forma apenas deseada de mi amor, ella puede muy bien excusar a vuestros ojos, espero, el exceso de la subida de eso que no es todavía sino la fiebre del aire, flotando sobre cabelleras inflamables.
La forma de mi amor, no es el acontecimiento torpe o terrible en el que yo pude tener mi parte de responsabilidad, que no está a su vez implicado. No hay rostro amado que esté perdido para mí de otra manera que la semilla para la flor. Pero todo salió ante mis ojos, inesperadamente unido al porvenir, porvenir que está por inventarse y por sorprender. No es el doble obsesionante, no es la memoria regresiva, pero es lo que espero de toda la espera que respira ante mí, los ojos en los ojos de ese triple que es la forma volante de nuestros encuentros.
La acción automática, tal vez la culminación más alejada de lo que podemos imaginar como práctica revolucionaria, de ese lugar entristecedor en que se nos fuerza a mirar el devenir, no puedo concebirla agitada por otro móvil que el de la búsqueda permanente, siempre amorosa y negadora de ese triple. Porque nos rodea, nos niega y nos precede. Y habla muy bajo, con su voz eficiente, hecha de objetos, de formas, de alas y de pelos, hecha de aire, como la nuestra, como la de nuestras mujeres, cuando no es más, al caer la noche, que el vértigo de su aliento.
Veo a los hombres de esta acción, entre las ruinas de los sólidos. No tienen ya el amor por el espacio y el gusto por la partida. Puesto que deben estar seguros de que la materia misma, por sus movimientos rectilíneos y volátiles, los atrae como los fuegos que hablan del amor de las colinas, puesto que, con los ojos cerrados, ellos saben, oscilando, escuchar los lamentos tan dulces de los pájaros encerrados bajo los nidos de la tierra, y puesto que la punta de sus dedos agitados por el viento tocan los labios mudos de la inmensa belleza aérea las puertas del secreto están abiertas para ellos, sobre el misterio del silencio de este mundo. Lo espero todo de lo que aquí está guardado, todas las luces extinguidas, todos los senos humanos apaciguados y velados y vueltos desconocidos en el sentido, devenido único, de la adivinación amorosa, en ese juego de la arena nocturna, lo espero todo de lo que los hombres, en su soberbia inocencia, confiándose al aire, devenidos aire en la oscuridad, abrazarán en el momento de su vuelo.
No espero otra cosa.
(*) Poeta rumano. Perteneció al grupo de artistas surrealistas junto a, entre otros, Gherashim Luca, Gellu Naum, Jacques Hérold. La conspiración del silencio se publica por primera vez en español en este sitio.

(1) Tilo Wenner nació en Galarza, Entre Ríos en 1931 y fue secuestrado en Escobar, su última residencia en libertad, el 26 de marzo de 1976. Poeta y periodista miserablemente ignorado por críticos, estudiosos y colegas. Otros textos editados traducidos del francés por Wenner: Poemas de Claude Tarnau y Gerashin Luca en la revista Serpentina Nº 4; Ese castillo presentido de Gerashim Luca publicación de Ka-Ba, principios de 1960; Coldrige el traidor de A. Arthau, en la revista Mediodía Nº 2/4, año 1964 (de la edición de 1.000 ejemplares de este último número de Mediodía vieron la luz no más de 20 ejemplares).

Maltratado de pintura

MALTRATADO DE PINTURA (*)
por Jacques Hérold (1910-1987)
Traducción de Hugo Loyácono
De una calle muy transitada a una avenida, a gran velocidad surge una motocicleta. Su conductor viste campera y pantalón de cuero. En la esquina choca con un taxi. Después del golpe se levanta aparentemente intacto y tranquiliza a los peatones que lo interrogan sobre su estado: su caída no parece haber provocado herida alguna. En el mismo momento de su ropa perforada por numerosos agujeritos, la sangre brota y salpica. De pie, en medio de la avenida por donde continúa el tránsito el motociclista, como una fuente monumental, deja escapar varios chorros de sangre.

En la calle de una gran ciudad un tranvía descarrila y choca contra la pared de una casa. Cuando sacaron los restos del vehículo, se encontró chato, pegado como un cartel en la pared del edificio, a un dependiente de panadería jaspeado de medias lunas incrustadas en su carne.

La empleada de un negocio, subida a una escalera, procede a la limpieza de una vidriera. Su rostro es de una belleza notable. La escalera resbala sobre la vereda; la joven cae y se levanta, con la piel arrancada y arrollada en espirales como viruta, y los músculos del rostro al descubierto, intactos, sin una gota de sangre.

Algunas representaciones directas del inconsciente me habían llevado a la figuración pictórica de personajes total o parcialmente desollados. El carácter inquietante de esta particularidad me incitó a buscar sus causas.
Sabemos que en nuestro inconsciente y en sus manifestaciones los recuerdos infantiles juegan un papel preponderante. Fue en ellos donde encontré la raíz de esa obsesión. Los accidentes que acabo de describir brevemente son los más característicos entre aquellos cuya deslumbrante crueldad había conmovido mi imaginación infantil. Ellos explican la presencia constante de desollados en mis primeras búsquedas pictóricas.

Mis preocupaciones me impulsaron luego a la representación en movimiento de los objetos, de los personajes y de la atmósfera inmediata.
Para traducir mis preocupaciones en forma concreta, me vi obligado a dar a cada cosa una estructura muscular, la única que, según mi punto de vista, podía expresar el movimiento. Procedí entonces a desollar sistemáticamente no sólo a los personajes sino también a los objetos, al paisaje, a la atmósfera. Hasta arrancar la piel del cielo.

La voluntad de dirigir mis indagaciones hacia la representación cada vez más acentuada de la intimidad de la materia y de la forma me condujo a la sublimación mental. Los seres, los objetos, todo lo que existe, se cristaliza bajo la influencia del calor, de la presión y del tiempo, y el cristal apareció siempre, ante los ojos de los que pensaron el mundo, como la expresión perfecta de la realidad concreta, como su forma superior, a la vez la más pura y la más exacta. Todo me lleva a creer que en todas las cosas existe en potencia la maravillosa estructura del cristal: es necesario ser vidente, hacerse vidente; es necesario que el ojo del pintor ejerza sobre el devenir de la materia su poder de penetración.

A través de los vidrios movedizos del tren se me aparece el rostro cristalizado de la agonía. Rostro de una vieja cuyas arrugas trazan cada vez más profundamente en la carne las líneas geométricas, cortantes del futuro cristal. Símbolo de muerte, el cristal arroja ya en su frialdad todos los fuegos del porvenir.

Como la cristalización es una resultante de la forma y de la materia, la pintura debe tratar de lograr la cristalización del objeto. El cuerpo humano sobre todo es una constelación de puntos-fuego desde donde irradian los cristales. Estos constituyen la sustancia de los objetos; la fuerza de gravitación los arranca de la atmósfera. Es necesario entonces que los objetos pintados, para que sean reales, estén despedazados, y para que el viento los atraviese, los flagele y aumente su rotura, es necesario pintar el viento.
El hombre inmutable en su equilibrio orgánico se destaca del absurdo uniforme por el escándalo de su disimetría. Simétrico en cuanto a su cuerpo útil: cabeza en dos, etc., pirámides de la realidad como estratos geológicos, pero disimétrico por su deseo, objeto de su realización, objeto de su lucha, vaso de sangre. Mujer elegida y huésped, también incompleta; mujer y hombre, reflejo el uno del otro, coalescencia de los sexos.

O sílex enmascarado, lanza tu grito magnético.

Cristalizado, el rostro de la ambigüedad, mitad derecha gato, mitad izquierda búho. El hombre es una mitad y la otra mitad es su reflejo.

Un objeto, para que sea deseable debe ser como una bandeja-espejo rota por dos senos vivientes de mujer que lo atraviesan.

Que os hagan un molde de vuestro perfil. Tomad vuestra cabeza, fijadla en los ejes con un torno de madera, y girad según la forma de vuestro perfil.
Tendréis la cabeza que ve todo y lejos.
Nueva toma de contacto.
Cargados de todos los conocimientos adquiridos y de nuestras propias antenas, retorno al universo.
Tratar de penetrar el mundo con los medios sensitivos propios del pintor. Importancia de esos medios.
El cuadro es un campo pasional cuya frente está a la vez en el artista y fuera de él.
El cuadro es el hogar entre el espejo colocado en el interior del pintor mismo, y juega al mismo tiempo el papel de un espejo en las relaciones objeto-pintor.
No tengo preconceptos. Si se pinta el "encuentro" de Lautréamont se convierte en una pérdida de espacio sensible.
El objeto se impone por su propio movimiento estructural.
Los objetos están tendidos hacia adelante. Toda representación real de un objeto está en el pasado y se convierte en costumbre.
Puesto que el objeto no es más que devenir, es para atrapar este devenir, es decir para acelerar su movimiento, que intervienen el poeta y el pintor. Precipitar el devenir del objeto al interior de la solución "duración".
Duración: ácido donde el objeto está disuelto, es decir invisible.
Si se supusiera posible aislar el instante, el objeto no existiría.

El objeto está despedazado por su devenir.

Interdominación de los objetos. La atracción que ejercen los unos sobre los otros. Su derramamiento en la atmósfera.

Punto focal de cada objeto.

El pintor se deja impresionar por el objeto a pintar; es hora de dejarse devorar por la pera.
La mordedura del objeto.
El objeto no se quiere. El pintor tampoco. Es una copulación, una salpicadura.

Esa gran águila que abría con sus alas las grutas de la montaña, la desplegué ante mi, sobre mis rodillas, y lentamente, en vos alta, la leí.
Leed los objetos a libro abierto. El libro no libra los objetos. Leed los objetos: sólo ellos sueltan vuestra imaginación, pues los libros están escritos por otros. Si usted lee en la cama, señorita lleve siempre un árbol para leer. O por lo menos, en la cama, lea su cama.
El universo blando, inmóvil y chato, cesó de vivir.
El mundo toma su nueva y verdadera consistencia.
Opongo a las "estructuras blandas" el objeto construido con aguja, vidrio roto, hojas cortantes, cristal.
Una mano cortante, un corta-puñal.

La cristalización mata al objeto, pero el pintor le vuelve a dar vida, su vida profunda.
Cuando el objeto se cristaliza, sus antenas se vuelven visibles, irradian su yo.
Radiolarios.
Rueda.
Cristalización: perfección de un objeto por el tiempo.
Cristalización provocada: la superperfección de un objeto en su tiempo, es decir, en un tiempo más apropiado a la vida intensa de ese objeto.
Mi pintura es, pues, la contracción mineralizada del tiempo y de la convulsión momentánea de la materia.
El color: resultado de una elección o más bien de un rechazo del objeto.
El color que nos es visible es el que el objeto arroja. Su verdadero color es interno, síntesis de los colores que absorbe.
El pintor hace sensible este rechazo, por el objeto, del color que la vista le presta.

Sobre la tierra todo crece y se manifiesta a una velocidad considerable.
La tierra es un fruto que no cesa de manifestarse.
Crecimiento del vegetal.
Crecimiento latente del mineral.
Velocidad vertiginosa y misterio que se desprende de estos crecimientos.
La expresión de una gran tormenta hace nacer un gran tormento en el pintor.
Tormenta física, porque el mismo que la soporta está en movimiento.
La tierra, tormenta cálida, obliga al tiempo a producir para cada objeto su cristal.

Todo es esta piedra. Este animal es tu seno. Es también ese mineral que gira sobre si mismo y contempla su eternidad. Movimiento pesado y cortante de la abundancia. Es este ojo muy abierto a todos los vientos, este enredo hirviente de crecimientos contradictorios. Prevé los golpes que provocan los choques, sin pesadez, más allá de todas las dimensiones, en la gran confusión.
Los albañiles ciegos hacen los crecimientos, las caídas y los puntos fuego, centros de toda irradiación.
La cabeza vira sobre mi cuello. Todos los animales están pegados a mi cráneo, esta roca. Pequeñas y grandes alas de murciélago salen de mi cráneo, hojas de huesos en el viento. A veces, el viento se apacigua, el aire se suaviza y me duermo.
En mis órbitas, los cristales reposan.

(*) Maltraité de peinture, con dibujos del autor, primera edición Falaize, París, febrero de 1957.
Texto, hasta hoy, inédito en español.
Haciendo click en el título de esta entrada podrás leer un reportaje a J. Hérold

Los Manuscritos de J. La Vid

J. VIDAL Y El ARCHIVO DE LOMAS DE ZAMORA
por Eduardo Molina

El Lote 7, del Archivo de Lomas de Zamora, está constituido por cuatro valijas, una de ellas de cuero (la número 3), siendo las restantes de cartón. Aparte de las valijas encontramos: cinco hojas de papel carta perfumado, una caña de pescar (marca de fábrica ilegible), un carrete con algunos metros de línea desgastada por el uso, una cajita de aluminio con dos moscas Madam X, atadas prolijamente, una pequeña hélice fundida en bronce en buen estado de conservación, dos libretas de tapas negras (faltan hojas que han sido arrancadas) conteniendo un texto manuscrito, atadas con una liga negra de mujer con aplique de dos pequeñas rosas rococó rojas, un poema fechado: "otoño 1966"
Dice W. Rivera: "Llama la atención que la crítica no se haya detenido lo suficiente en el lote 7 del “Archivo de Lomas de Zamora”, especialmente en la valija 3 de dicho lote. Pues si bien el contenido es, a primera vista, caótico y su ordenamiento no parece obedecer a criterio alguno; el manuscrito, conteniendo reflexiones de Vidal, aunque incompleto, arroja luz sobre sus preocupaciones estéticas."(1)

La obra escrita de J. Vidal consiste en una serie de fragmentos desordenados, manuscritos con una caligrafía inconstante que dificulta su lectura. Materialmente, se trata de dos pequeñas libretas de papel ordinario que llevan los títulos de: Textos mínimos, Notas Marginales, Desconsideraciones, y El azar pragmático o la otra legalidad. Firma: J. La Vid, seudónimo de José Vidal.
(1)RIVERA, W. : "Los manuscritos de J. La Vid", Ediciones El tigre sin manija, Buenos aires 1975
Transcribimos una selección de los manuscritos.


NOTAS MARGINALES
Es notable la falta de imaginación y lo rutinario de algunos ceramistas; repiten un hallazgo, un modo de hacer, durante años con una persistencia incorregible.

Oficio sedentario y embrutecedor el del alfarero, lleno de temores y prejuicios, de prohibiciones y de límites.

La cerámica definida como arqueología es la memoria que se obstina.

Desechar las manos como herramienta de modelado.
Hacer conciente el ritmo.
Reducir la gestualidad.
Poner a prueba la resistencia de los materiales llevándola al límite.

Investigación de materiales reactivos. Desnudar la materia.
Materiales reactivos físicamente (durante la conformación).
Materiales reactivos químicamente (durante el calentamiento).
Estudiar las distintas etapas de elaboración e intervenir alterando los procesos.



MODELADO:
Extender el concepto de modelado.

Modelar: alterar el estado de la materia. Las transformaciones de la materia son provocadas no sólo por la acción voluntaria del operador sino además por agentes naturales.

El fuego es una agente acelerador del devenir otro de la tierra.

Materias primeras (naturales) y materias segundas (culturales) sustraídas a la naturaleza.

La construcción como desnaturalización.
Construcción y corrupción.
Construir la corrupción del objeto.

Modelado por evaporación: (durante el secado, mediante aceleraciones controladas (?), por ejemplo). Estudiar.

Modelado térmico: durante los procesos de calentamiento. Aquí es necesario un profundo estudio de materias, ambientes y zonas de reblandecimiento.

Modelado por erosión: exposición de materias al ataque de los agentes atmosféricos.

Modelado eólico: una batea colmada de una masa desfloculada sometida a la acción de una corriente de aire potente. Contemplar la escena. Relatar el acontecimiento.

Modelado pluvial: la misma batea. Esperar a que granice. Hacer poco caso del resultado final. Ejercitar la memoria.

Modelado erótico: retener las formas de la pasión en fuga.

Modelado por impacto: explorar la relación entre la forma, la masa y los modos de liberación (o ¿abandono?).


DESCONSIDERACIONES
Consejo para aficionados a la escultura: una vez acabada la obra se la pone a rodar en un río de montaña. El mejoramiento es notable.

Confeccionar un catálogo de errores para asegurarse de hacer lo contraindicado en cada caso.
También un catálogo de los olvidos. Agendar cuidadosamente lo que deberá ser olvidado.

No productos. Procesos.

Siempre el mismo tema mi querido profesor: las gotas de lluvia sobre la tierra.

Minerales resistentes a la manipulación.

Incluir el azar como forma de manipulación.

Atentar contra la contemplación.

Cuidarse de cierta pseudo poética de moda entre los/las escribidores/as de catálogos.
Un texto en ruinas, irrecuperable ¿Irrecuperable?


EL AZAR PRAGMÁTICO O LA OTRA LEGALIDAD
Utilizar, en la vida cotidiana, el accidente como método para el logro de la eficacia.
Sólo los caminos sinuosos han dado resultados sorprendentes, los ejemplos históricos, científicos y artísticos son tan abundantes y conocidos que nos eximen de comentarios.

La recta es el camino más corto para unir dos puntos; no es casual, entonces, que el viajero que opta por esa forma de trayecto se pierda el espectáculo. Las matemáticas envilecen.

El intento fallido o la teoría del naufragio. La obra será un catálogo de intentos cada uno de los cuales es una muestra histórica, cronológica, arqueológica, de tiempo congelado, situada en los bordes del tiempo.
Documento y testimonio, al fin, de un propósito que, al errar en su aspiración a último eslabón, será fallido. La insolución de la cadena licua la demostración.

Así considerado, el objeto es "vislumbrado" desde su origen como testimonio de su fracaso o emprendimiento absurdo. De ello su luz.
Del mismo modo como sucedía con el intento, siempre fallido, de reconstruir la pipa.

Volviendo a la obra, pero ahora considerándola desde su pretensión de completud, tendremos ante nuestros ojos un catálogo de lo insensato.
Es evidente que en una primera etapa de la investigación se cometió el error de tomar los testimonios como anécdotas o alusiones al naufragio.
Nada más alejado de la verdad, nada más aledaño a la ilusión.

El producto, si lo hubiera, consiste en un objeto de clara intención anticosmética.

Recortar, quitar pelusa y peinar: acciones propias de peluqueros.

Hay artistas que al sentir nostalgia por el arte intentan reinstalarlo, pero ahora despojado de la pasión. Sus obras son el ocaso redivivo.

La mirada no reposa en lo que continuamente es otro. Aquí en un todo de acuerdo con el viejo Heráclito.

En el proceso está el goce. El azar es el timón.

Los invéciles tiene demasiadas razones para estar a gusto con las ofertas de este mundo.

Es la tierra, territorio de descubrimiento, lo que se manifiesta. He ahí la fiesta.

Terminar de una vez con las miserables islitas del ego.

1. Partir de ninguna parte, desconocer el camino, no hay plan. Ese es el plan.

2. Sólo cuenta la astucia y la sensualidad.

3. El ulular de la ulexita me exita.

4. Disimular, pulir, pasar la máquina de planchar, son gestos de cosmetólogos.

5. El objeto de la cosmetología es ocultar la falla. ¿O la máscara de una inmoralidad más profunda?

6. Hay que mantener la cerámica alejada de los ceramistas.

7. Lo que veo a pesar de la pesadez de mis ojos son los sueños incumplidos, la miserabilidad del poco de vida que nos dejan, el ahondamiento del dolor.

8. No me propongo hacer otra cosa que lo que se ve. No decir nada, no explicar nada, no justificar nada. En todo caso si hay algo no se trata de cadenas.

9. Estar siempre atentos a la idea de que la materia hace a la herramienta y a la forma. Pero sin una intención estética manifiesta.
Atender a la enérgica respuesta de la tierra en su ¿combate? ¿alianza? con el fuego.
Luego vendrá la reflexión sobre la acción.
Apuesto todo al hallazgo fortuito, no me produce goce la premeditación o el cálculo anterior al gesto.

10. ¿Hasta donde nos atrevemos a preguntar? He ahí los límites del conocimiento.

11. La certeza del malestar es el comienzo de toda historia.
Amo el pasto que crece libremente, los ríos, las piedras, los barcos y los peces. Me repugna el orden ortogonal de los urbanistas. Quizás por eso nunca soporté mucho tiempo la disciplina de las aulas ni como estudiante ni como profesor.
Me espanta la repetición. Esos seres rudos de cerebros utilitaristas. Apuesto todo al desorden de las calles.

Lugencia Quichel, Bertha Koessler y las adivinanzas del alfarero

Por Tato Corte*

Ahora que decidimos sacar el primer número de "Inalén Minché Melipal", no quiero dejar de relatar algunos hechos que fueron claves en el trabajo de recuperar y difundir las alfarería nativa en el sur de Argentina y tuvieron como protagonista a Lugencia Quichel.
Desde que Rodolfo Casamiquela abrió aquí en Bahía Blanca el magnifico panorama del Poblamiento y la Cultura Sureñas en 1981-82 venía experimentando con arcillas y aplásticos locales, reproduciendo formas vistas en museos y ensayando quemas.
Habíamos obtenido tonos negros, grises y aún las impresiones de hojas (como las piezas del otro lado de la cordillera), pero había algo que no lograba explicar y mucho menos hacer. Muchas piezas del museo del centro de Investigaciones Científicas de Viedma y del Provincial del Neuquén, tenían manchas marrones como de comida pegada, semejante a como cuando olvidamos una olla sobre el fuego, pero no era una costra superpuesta, sino que se presentaban muy impregnadas en la pieza y tenían un brillo de cera.
Por esos años había leído en "Cuentan los Araucanos" de Berta Koessler las adivinanzas del challafe. Advertido del carácter de proyección folklórica de los relatos, me dejé llevar por esos comentarios y los leí con desconfianza. Se trata de la historia de un famoso alfarero, a quien un joven pide la mano de su hija.
Aún siendo rico el pretendiente, con lo cual la dote estaba asegurada (entre los mapuches, lo valioso del casamiento era la mujer, por ende, había que pagar por ella a sus padres) el viejo challafe negaba a su hija. Como alternativa, le plantea al muchacho una serie de adivinanzas que, en caso de fallar, el joven pagaría con su vida. Afligido y meditabundo obtiene la ayuda de un cuervo que le entrega una mágica piedra negra; con ésta se hace invisible y escucha y observa a su futuro suegro fanfarronear ante los suyos, los resultados de los acertijos.
Así día tras otro, resuelve cuatro adivinanzas. Enfurecido el challafe, lo somete a la máxima y última prueba: las cuatro referidas al arte de la alfarería.
"La primera es: por fuera es dura, al golpearla se abre empezando a fluir. Parecida al caballo del Gran Amo del cielo azul. Bien parecida es."
La segunda es: corre, corre, cambiando de colores. pero si Antü la ilumina o küref le echa el aliento, se muere. Malvado el viento."
La tercera dice: apenas arrancada de la madre, vuelve a ella más blanda, diez veces más voluminosa, pero huyendo de la luz y temiendo al viento. Muchos colores tiene la madre, ya separada de la hua-hua está."
"Y por fin, la cuarta es la siguiente: astuto muchacho, golpes recibió la rabia la pateó. Transformándola en vívora-ayayay. El rojo la tornó roja. Luego blanca. Luego de ser encarnada sin relbun, el zumo colorante. después la hizo negra y blanca lágrimas llora, por que blanco tomó que luego se ennegreció."
Veamos las soluciones que nos transmite BK. La primera se refiere a la roca arcilla dura "que al ser golpeada se rompe y desmenuza". Luego, "dejando salir arena con pajuelas de oro".
¿No se referirá a la mica dorada que está presente en tantas arcillas?
"Que brillan del mismo modo que el caballo de nuestro amo supremo..." ¿El oro de la mica no será el oro del Antü?
La segunda se refiere al agua con que se humedece la pasta que "no debe ser iluminada por el sol ni enfriada por el viento. Hoy, nosotros preferimos el agua estancada porque deshace mejor la arcilla. BK dice que no debe ser de la corriente, y sí desde los remansos donde se aquieta, descansa, entibia y se transparenta. Efectivamente, si el agua de un río gredoso es transparente ha disminuido su velocidad y ha permitido decantar la arcilla y el limo.
La tercera nos explica que la arcilla amasada con arena es diez veces más voluminosa.
Vamos a detenernos en esta frase. Sin duda la arcilla al prepararse se agranda, tanto por el agua y el aplástico incorporado como por la expansión de la arcilla al mojarse. Sin tomar literalmente, "creciendo así diez veces", y sí en su espíritu, tendríamos que concluir que el challafe en cuestión usaba una arcilla bentonítica altamente expansible. Además dice explícitamente que agregaba arena, que es un aplástico universal.
Este tema es de particular importancia en el modo mapuche de quemar cerámica. Como veremos luego, en la cuarta adivinanza. El manipular la pieza al rojo para su coloración, sacándola del enhornamiento y pasándola por el aire frío antes de sumergirla en un montón de hojas, bosta o lana, requiere -necesariamente- de un porcentaje muy alto de aplásticos en general. La arena, era uno de esos aplásticos, pero había otro: el üeu. El diccionario del padre Möesbach dice que es molienda de la challaecurá, la piedra para hacer ollas y que se trata , nada más y nada menos, del talco. Aplástico usado especialmente para resolver el problema del choque térmico en las arcillas. Si bien BK nos habla sólo de la arena, esta mención demuestra, lo específico y pertinente que, a la alfarería es la preparación de la pasta.
La mapu-zunun también lo demuestra. Como no ocurre ni con el inglés ni con el castellano, la lengua de la tierra tiene una palabra para designar la arcilla preparada con el aplástico "ruque". En castellano nos conformamos con el genérico "pasta" común a la harinas y otros plásticos. En inglés se repite, como así también lo hacemos en español, el inexacto "clay" o "arcilla" cuando, en realidad, ya se trata de "raq" más "üeu". O sea como dice la lengua de los mapuches con toda precisión, el "ruque" es la arcilla más el aplástico.
Sigamos con el tercer acertijo. La arcilla preparada debe mantenerse lejos del sol y del viento porque al igual que hoy, la secarán. La solución antigua era trabajar al abrigo de un pozo, en la roca madre de arcilla y cerca del río. Donde hay sombra y humedad. Hoy lo resolvemos tapando arcilla y trabajos en bolsas plásticas y bajo techo.
Por fin la cuarta. Comienza refiriéndose al amasado -a golpes y a pata-. El primer método es, muy difundido en Inglaterra. Le dicen "wedging" (acuñando), porque se tira la arcilla contra la mesa abollando la punta de la pella, que así toma la forma de cuña. A pata se amasa en todo el mundo y quien hoy motiva estas líneas, Lugencia Quichel, amasaba a pata sobre un cuero de oveja.
La víbora obviamente es el piulo o soga de arcilla con que se hace el cacharro. Muchos pueblos denominan cuerda o soga a la tira de arcilla. Remite sin duda a la cestería, técnica anterior a la cerámica para hacer vasijas. Hoy, en la Argentina usamos el más gastronómico y carnívoro "chorizo" para designar el piulo mapuche.
Se refiere luego a la sucesión de colores rojo-blanco-negro-blanco. El primero lo explica por el fuego, hay un blanco seguido de negro sin explicar y termina diciendo "con leche los llenas, rebalsando blancas lágrimas."
En enero de 1985 cuando entrevisto a Doña Lucrecia Quichel ya habíamos logrado hacer:
-Piezas negras, utilizando el método de sacarlas del horno y meterlas incandescentes en un pozo con hojas secas, viruta, aserrín o bosta para garantizar una atmósfera reductora. Donde el óxido férrico de la pasta se transforma en ferroso y aún en hierro metálico, el carbón impregna hasta el interior de la pared del cacharro y quedan sustancias propias del comburente que se usó.
-Los grises, los lográbamos poniendo la pieza bien caliente, entre 750-800ºC en pocas hojas verdes y asegurando que se quemaran esa hojas en el pozo. Aquí la atmósfera predominante, hasta que la pieza pierde incandescencia (debajo de los 500ºC) es reductora para neutra.
-Las piezas impresas con el dibujo de las hojas lo lográbamos metiéndolas un poco más frías (700-600ºC) en un pozo con hojas verdes y apretando contra la pared del cacharro la que queríamos grabar. Éstas se enfrían en una atmósfera predominantemente neutra para oxidante y reductora allí donde grabó la hoja.
Estas tres variantes las manejábamos relativamente bien -con las variaciones que hay de las hojas y aserrines según especie y época del año- pero no teníamos explicación de las manchas parecidas a a la olla quemada olvidada sobre la hornalla.
A su vez las soluciones que aportaba BK al cuarto acertijo no hablaba de la quema reductora necesaria para el negro. Nosotros habíamos llegado rápidamente a esto por dos razones: la primera, por que se practica hoy folclóricamente en Pomaire y Quinchamalí (Chile) y en Mina Clavero y Pampa de Achala (Córdoba). A pesar de haber escritos de estos procesos muchos insisten en continuar buscando teñidos vegetales en frío parta explicar el color negro. la segunda razón, es que como ceramista estaba acostumbrado a la idea de sacar piezas al rojo del horno, porque practicaba Raku, una técnica coreano-japonesa. Este concepto es totalmente extraño a la tradición europea, que no concibe la apertura del horno hasta que este no esté totalmente frío.
Lugencia Quichel nació muy cerca de Valdivia, a principios de este siglo o fines de anterior. Mientras vivió en Chile, hasta 1955, hizo alfarería. Muerto su primer esposo, cruzó la cordillera a pié y se instaló en Bariloche, casándose nuevamente tuvo más hijos. desde 1963 vive en Villa Nocito, Bahía blanca.
Lugencia explica que los cacharros se hacen con piulos de una arcilla bien amasada. Nunca se pudo acostumbrar a la que yo preparo con arcilla de Bahía Blanca. Los metahües ceremoniales no deben ser grandes: 12-15 cm. de ancho y alto aproximadamente. Se cocina en un pozo, en el que se hace fuego, cuando hay "pura braza y rescoldo" se pone el cacharro encima (que secó durante semanas) y se tapa con leña. Cuando está al rojo -incandescente- se lo saca y se lo mete en un montón de lana negra. Pasado unos minutos se saca y se mete en leche fría "para dar brillo y firmeza".
Si el metahüe era para uso de la machi en Ngilliatum, entonces en vez de leche, va un jugo de maqui (bien prensado y colado) y sale rojo.
Como es de imaginar a la primera quema siguiente metimos todo en leche. ¡Salían brillantes, lustrosas, y en algunas -cuando nuestra impaciencia nos llevaba a meter la pieza muy caliente- se quemaba y ahí estaban las famosas manchas de las colecciones de museo!
Aprendimos, luego, que sacando el cacharro del pozo reductor cuando perdió la incandescencia -o sea, que no va a volver a encender ni el carbón, ni oxidará el óxido ferroso ni los restos de vegetal- hay que dejar enfriar hasta que se pueda tocar casi con las manos. Esto es alrededor de los 100ºC y entonces, si a la leche.
Ha sido decisivo el testimonio de Lugencia. Confirma la única mención escrita que he visto del uso de la leche. Doña Berta no estaba equivocada y se demostró que mis aprehensiones contra su escrito fueron injustas. La leche es la clave del brillo, cierto temple, una impermeabilización y al igual que el agua fría en el Raku japonés, es lo que garantiza cortar la oxidación que sufre la pieza después de haberla sacado del ámbito reductor.
Debo informar al lector, empero, que hasta hoy, todavía no he mezclado sangre humana con arcilla como nos insiste Berta Koessler.
Y una última cosa, que son dos: adivina adivinador...¿Por qué el alfarero se niega a entregar a su hija habiendo seguridad de la dote? Una ayudita: se la lleva sólo quien conoce los recursos de la alfarería.
¿Cuál era la piedra negra, piedra del cuervo, que revela los secretos del alfarero?

(1) KOESSLER, Bertha: Cuentan los Araucanos. Colección Austral. Espasa calpe. Bs.As. 1954
(2) los japoneses y los coreanos en la preparación de pastas para Raku recomiendan un mínimo
de 25% de aplástico del total de la pasta. La parte aplástica de la pasta se compone por
lo general por arena y chamote y éste a su vez de distintos tamaños de grano.
(3) de MOESBACH, Wilhem: Nuevo diccionario mapuche español. Sringa. Neuquén 1989
(4) ruque: barro preparado para la alfarería, según ERIZE, Esteban: Mapuche. Volumen 3.
Buenos Aires 1987
(5) La cerámica folclórica de Pomaire. Bernardo VALENZUELA ROJAS, citado por CHERTEDi, Susana: Cerámica Chilena. Centro Editor de America Latina. Buenos Aires 1975


*Ceramista, docente e investigador de materiales y técnicas americanas de elaboración alfarera.
El presente artículo fue publicado originalmente en la revista Inalén Minché Melipal, Año 1 Nº 1 Publicación de la Agrupación Mapuche Ina Kutral, conjuntamente con americanistas no indígenas. Bahía Blanca, octubre de 1994
"Mi trabajo es el de un experimentador, diseñador y productor de tecnología pobre y efieciente. Uso por principio filosófico arcillas locales, hornos económicos a leña y gas, quemadores sencillos. Parto de la convicción de que es necesario resolver el piso técnico para que la cerámica vuelva a ser lo que fue: un arte popular." Tato Corte en la revista Cerámica Arte & Técnica Nº 5 agosto-setiembre 1993

Interpretación de una cuarteta de Wang Wei

..."El poema, titulado, El Lago Qi, tiene por tema una escena de despedida. La escena es descripta por una mujer que acompaña a su marido hasta el borde del lago tocando la flauta. Mientras ella permanece en la orilla, el hombre se aleja en barca en un largo viaje. Eso es lo que indican los dos primeros versos. El tercer verso dice que en un momento dado, en el corazón del lago, ya lejos, el hombre se da vuelta. Y este último verso termina de manera un poco abrupta, como una detención en una imagen, con esto: Montaña verde rodea nube blanca.
Con este verso estamos en presencia de dos metáforas, montaña verde y nube blanca, en una relación de metonimia. En primer grado, la imagen representa lo que el hombre ve efectivamente desde el medio del lago cuando él se da vuelta. La montaña figura entonces el ser que permanece allí, en la orilla, es decir la mujer; mientras que la nube, símbolo de la errancia, figura el ser partiendo, es decir el hombre. Pero en un grado más profundo, hay como un vuelco de la mirada. pues en el imaginario chino, desde siempre, la montaña pertenece al Yang y la nube al Yin. En ese caso, la montaña designa al hombre y la nube a la mujer. El verso entero parece hacer oír la voz interior de cada protagonista. El hombre-montaña parece decir a la mujer: Estoy en errancia, pero permanezco fielmente allí, cerca de ti, y la mujer-nube parece responder al hombre: Estoy aquí, pero mi pensamiento se hace viajero contigo. En realidad, en un grado más profundo aún, ese último verso dice lo que por pudor o por impotencia la mujer no llega jamás a decir con un lenguaje directo y denotativo: toda la relación sutil e inextrincable entre hombre y mujer. Según los chinos, la nube nace de las profundidades de la montaña, primero bajo la forma de vapor, el cual subiendo hacia el cielo se condensa en nube. En el cielo, puede bogar un instante a su antojo, pero vuelve hacia la montaña para rodearla. Está dicho en el verso: Montaña verde rodea nube blanca. El verbo rodear, no marcado aquí, puede ser activo, en el sentido de rodear, o pasivo, en el sentido de ser rodeado, de manera que el verso significa a la vez la montaña rodea la nube y la montaña se deja rodear por la nube. Un enlace alternando activo y pasivo, o inversamente. ¿Eso es todo? No del todo. Hay que quebrar el pudor señalando el hecho que la nube vuelve a caer como lluvia sobre la montaña. Este hecho tiene un sentido más profundo y un alcance más amplio que lo que se piensa. Ciertamente, se sabe que en chino la expresión nube-lluvia significa el acto sexual. Es muy interesante pero podemos ir más lejos. La nube que se eleva de las entrañas de la montaña, que sube al cielo y vuelve a caer como lluvia para realimentar la montaña, encarna de hecho el inmenso movimiento que enlaza la Tierra y el Cielo. Desde esta óptica, se vislumbra un poco el misterio de lo Masculino y lo Femenino. La montaña verde, levantada entre tierra y cielo, entidad aparentemente estable, es precaria sin embargo, estando bajo la amenaza de perder su cualidad de verde si ella no es alimentada por la lluvia. En cuanto a la nube, una entidad aparentemente frágil, es tenaz. Aspira a tomar múltiples formas porque lleva en sí la nostalgia del infinito. A través de ella, lo Femenino busca -al desgarrarse el corazón- decir lo infinito que no es otro que su propio misterio."

François Cheng, "Lacan y el pensamiento chino" en Lacan, el escrito, la imagen, Ediciones del Cifrado, Buenos Aires 2003

Acerca del Raku

Kichizaemon XV (1949). Hijo mayor de Kakunyu. En 1981 tomó la sucesión de la decimoquinta generación Se graduó en 1973 en el departamento de Bellas Artes de la Universidad de Tokio, y amplió sus estudios en Italia. Aunque aún es pronto para sintetizar su obra cerámica, se observa una personalidad inquieta, que promete dar excelentes resultados en próximas décadas. En la actualidad el rakú se ha hecho muy popular entre profesionales v diletantes en todo el mundo, no sólo en Europa y Estados Unidos, donde es ciertamente muy popular, sino también en otros países. La popularización de la técnica de cocción del rakú entre los ceramistas de Estados Unidos ha propiciado el uso cotidiano del nombre Rakú para un tipo de cerámica realizada con las técnicas que caracterizan esta cerámica japonesa. Sin embargo, y a pesar de esto, existe un escaso entendimiento de los principios técnicos y filosóficos de la cerámica Raku, ni en su estricto sentido, ni en la influencia que debe tener sobre el presente. Pocas personas conocen, por ejemplo, que el nombre Raku es el de una familia que ha mantenido la tradición durante más de cuatro siglos. Las oportunidades para ver auténticas piezas de Raku fuera de Japón son escasas, aparte de muy dilatadas en el tiempo. En la exposición que se ha realizado en Italia ( Faenza) y que será itinerante la obra de Raku Kichizaemon aporta una parte sustancial de la exposición y representa ese sutil equilibrio entre tradición e innovación.
Las opiniones de Raku Kichizaemon reflejadas en el catálogo que acompaña la exposición son muy clarificadoras para entender la auténtica historia de la familia Raku, y merecen ser resaltadas:

"Los cuencos para el té producidos por Chõjirõ en el siglo XVI han confrontado cada generación de ceramistas de la familia Raku, incluyendo la mía, con un reto fundamental, a saber: confrontar los temas clave, creatividad y tradición. En mi propio trabajo artístico se puede ver cómo los cuencos de Chójiro me han forzado constantemente a considerar el significado del acto de la creación dentro de una tradición que comenzó con sus cuencos para el té. La pregunta básica es: ¿cuál es el acto creativo en la construcción de un cuenco de Raku? Sólo cuando me hago esta pregunta mí trabajo confronta al suyo y empieza a tener pistas de cómo mi trabajo se relaciona con el suyo en términos de estilo y concepto. La pregunta influye en lo que soy en este momento, donde vivo, y la forma en que el pasado se mantiene en contacto con el presente. Sin un punto de contacto entre el pasado y el presente, la tradición se convertiría en una mera transmisión o reproducción de los valores reconocidos y los estilos tan conseguidos del pasado. En relación al tema de heredar la tradición en contraste con la innovación, lo importante no es la descomposición superficial y la reorganización de formas que pertenecen a un estilo definido, ni la reconstrucción de estilos tradicionales añadiéndoles nuevos elementos.
Durante más de cuatrocientos años, desde Chõjirõ las generaciones de maestros del rakú eran asimismo propensos a verse envueltos en estos empeños. Cada generación ha intentado renovar la forma de los cuencos para el té, añadiendo expresiones individuales o características del tiempo que les tocó vivir, para añadirlas al estilo conseguido por Chõjirõ. Sin embargo este enfoque dirigido a la innovación contradice fundamentalmente la esencia estilística de los cuencos Rakú para el té, que ya había sido afrontada por Chõjirõ, quien fue más allá de las fronteras de la expresión individualista, decorativa o de época.
Cómo vivir con esa contradicción es el dilema que hemos recibido todas la generaciones sucesivas, lo que nos ha forzado a expresarnos bajo un gran autocontrol estético. Además, para poder confrontar esta dificultad, se impusieron a sí mismos algunas admoniciones muy estrictas: ha sido un precepto tradicional en nuestra familia no dar a los descendientes instrucciones detalladas sobre técnicas, incluso para preparar esmaltes no existe una documentación escrita que poder transmitir de generación en generación en la familia Raku. Es el empeño de cada generación descubrir su propio tono de negro; por esto, el esmalte negro aplicado a las piezas ha variado ligeramente de acuerdo con las aportaciones de cada generación. Por ejemplo el ceramista Raku de tercera generación, Dõnyu dio un gran impulso con la introducción de un esmalte negro lustroso, que se alejaba parcialmente de la tradición, considerando en el tiempo lo que hizo, y comparándolo con los impulsos que puedo dar yo en la actualidad. Por otro lado, la cuarta generación Ichinyu, inventó el esmalte negro mezclado con rojo. También Sõnyu, la quinta generación, manifestó claramente su gusto personal, al aplicar un apagado negro oxidado como esmalte, cuando la tendencia de su periodo era hacia la viveza de color. Cada generación, por tanto, ha perseguido características propias en la forma y el esmalte. A pesar de que las aportaciones individuales eran consecuencia de un gran esfuerzo como tal, cada expresión o cambio conseguido mostraba sólo una pequeña variación. Por otro lado, gracias a estas pequeñísimas variaciones en la expresión, cada obra cerámica exhala la personalidad, el talento y el gusto personal de cada artista. Aunque cada obra está impregnada con una calidad intimista, simultáneamente guarda un mundo distante y personal. Este tipo de expresión personal se produjo dentro del margen estrecho del autocontrol, y fue solamente posible gracias al apoyo del feudalismo y al marco social de fuerte carácter familiar imperante durante el periodo Edo.
Sería muy fácil hacer una crítica de las obras cerámicas realizadas en el pasado, desde el punto de vista prevaleciente actualmente. Sin embargo, ninguna crítica es válida si no se tiene en cuenta el inevitable peso que conlleva ser portador de la tradición familiar Raku a través de los tiempos, y que, además, debe enriquecer esa tradición antes de pasarla a su sucesor. Me siento francamente orgulloso de predecesores que, respectivamente, fueron portadores de esa enorme responsabilidad de mantener la tradición viva, al mismo tiempo que establecían sus propios estilos cerámicos.
En relación al tema principal, que es el del acto creativo en relación con los cuencos de Raku para el té, podría parecer que no tengo nada que añadir a lo conseguido por Chõjirõ, esto ha sido, por encima de todo, una historia que dura cuatrocientos años, en donde generaciones sucesivas podrían estar sufriendo una situación contradictoria impuesta. El llamado «arte tradicional» actualmente podría haber perdido la energía creativa, porque está, a menudo, bajo la ilusión óptica de revivir el pasado en el presente, reproduciendo superficialmente estilos pasados o retocando y reorganizando detalles minúsculos. El acto de la creación se materializa a través del nexo entre yo en el mundo actual y el mundo que me rodea. Yo mismo nunca viviré el mismo momento del tiempo o situación otra vez. El mundo tampoco será nunca completamente igual. No es más que una ilusión altanera pretender conquistar lo que consiguió Chõjirõ en sus cuencos. La distancia entre donde se sitúa la belleza esencial conseguida por Chõjirõ y donde estoy yo no se puede abarcar simplemente con ser igual o acercarse más. Creo que puedo intentar abarcar ese espacio de una forma o de otra. Debo darme cuenta que la belleza esencial desaparecería inmediatamente de mi vista, me convertiría en una simple sombra bajo mi manto de arrogancia.
El punto donde me encuentro en este momento compone la brecha donde mi mente percibe la belleza, por consiguiente, debo respetar la brecha. Lo que realmente importa no es tanto el hecho de conseguir un estilo como resultado de la creación, más bien es la dinámica energía de mis pensamientos proclives a la creación de un estilo, y a la exploración en mi interior de la verdad de tal energía. En el acto de la creación, para mí, debo separar cualquier tentación de representar mi realización personal. La única forma de llegar a esto es perseguir constantemente y en profundidad la esencia descubierta por Chõjirõ en sus cuencos de té. Esto no significa la búsqueda de un valor concreto o un objetivo esencial, más bien es la búsqueda del núcleo fundamental centrado en sus obras cerámicas; en otras palabras, la esencia extraída por el momento presente. La discusión sobre Chõjirõ se ha extraído en la era presente a través de mi interpretación individual. Además, es una postura con la que puedo enfrentarme a mis propias ambiciones creativas. Pero espero no ser mal ínterpretado, no estoy diciendo que mis esfuerzos creativos alcanzan la misma esencia y forma que los de Chõjirõ. Mi trabajo está bastante inclinado hacia una expresión indívidual, y en este sentido se mantiene directamente opuesto al trabajo de Chõjirõ. A pesar de mi ferviente deseo de llegar al horizonte más allá de la autoexpresíón que conquistó Chõjirõ, todavía estoy prolongando la frontera de la autoexpresión. Mis pensamientos sobre Chõjirõ pueden parecer un ídealismo creado sólo en mí cabeza. Puede que necesite más tiempo. En el abismo donde mi conciencia se disocia a sí misma de la realidad se sitúa el punto de partida de mis actos para la creación, finalmente listos para ser elevados. Es además el punto donde la lógica occidental y la autoconciencia entroncan dentro de nuestra cultura, donde se encuentra el espiritualismo oriental escondido bajo la superficie. Es ahora precisamente cuando podemos verificar esta dualidad entre nosotros, que se quedó ambigua en el curso de la modernización. A través de sus cuencos de té, Chõjirõ parece indicarnos dónde está el meollo de la cuestión.
¿Qué es la expresión? Yendo más allá de los límites de la autoexpresión, lo que comporta alta energía y tensión intelectual, Chõjirõ negó varias percepciones de la belleza acumulados en su conciencia y, además, elevó su forma de expresión hasta la abstracción. El proceso de desmentido sobre desmentido genera una especie de energía cinética, algo parecido a ser absorbido por un agujero negro, del que ni un rayo de luz puede escaparse. Lo que permanece, después de todo, como esencia, es la realidad más allá de los límites de la percepción, la milagrosamente fuerte presencia de un cuenco de té. Un sentido del «ser», detectable en los cuencos de té de Chõjirõ, se refleja en una mente que observa, no solamente un objeto, sino al sujeto en sí mismo. La negación del reconocimiento de la belleza se convierte en válida a través de la interacción con una negación consecuente de la autoestima. No es una calle de dirección única, engendrada por un yo inmutable y predeterminado como tal, sino más bien una relación interactiva sujeta a una transformación constante. En la actualidad, con grandes avances científicos y tecnológicos, la coexistencia del hombre con la naturaleza es un tema de urgente discusión. Sin embargo, la brecha entre el mundo material y la existencia humana permanece igual que antes. La arrogancia humana es evidente en la forma en que vemos la naturaleza e intentamos colocarla frente a nosotros como algo subordinado. Esta arrogancia está provocada principalmente por un sentido egocentrista de la supuesta superioridad del hombre. Un sentido de superioridad que nace de la fijación mental que no permite mutación alguna. La conciencia, no obstante, es fundamentalmente mutable, en relación a lo que se enfrenta. Apreciar la naturaleza existente en nuestro exterior no es otra cosa que percibir la naturaleza dentro de nosotros mismos. El «Yo mismo» reconocido por un estado mental fijo de la conciencia. En otras palabras, mis ojos fijados en la imagen de «mí mismo» tenderán a desintegrarse, expirar en vano durante el eterno proceso de la autocontradicción. El «Yo mismo» se perderá cuanto más trate de ser fiel a mi mismo.
El momento actual es, en ese sentido, un poco esquizofrénico, en donde se nos exige que revaluemos la esencia de nuestro ser desde una nueva perspectiva. Es la búsqueda de un nuevo eslabón entre uno mismo y el mundo, un proyecto para unirnos en lo material, la naturaleza y el universo en un todo integrado. Yo he elegido dedicarme a la hechura de cuencos para el té. Lo que me fascina del té y su ceremonia (Chanoyu) es que no se trata de una mera repetición de una realidad mundana, sino que se extiende más allá de lo cotidiano, para encontrar lo que une a los individuos, o lo que une lo natural y lo material, en una psicoesfera extremadamente introspectiva. Al referirse al arte de colocar las flores en el salón de té, Rikyu afirmaba: «las flores deben estar tal como aparecen creciendo en el campo.» Detrás de estas palabras, que aparentan ser una simple manifestación de admiración por la naturaleza, hay una tensión escondida, conciente de ello uno se pierde en el laberinto de la conciencia. Rikyu no estaba sugiriendo una composición floral realista, simbólica o expresionista, tal como aparecen en el campo. Una flor cortada en el campo ha dejado de ser una flor del campo. Las dos están separadas en el espacio, entre las dos se sitúa el laberinto de la conciencia. Una flor recogida en la percepción del campo de la conciencia, una flor que parece estar en el campo, parece enfrentarnos con la pregunta que implica cómo debe funcionar la conciencia y qué es la percepción realmente. El sentido del espacio y del tiempo incorporados en la ceremonia «Chanoyu» es un mundo, un tipo de laboratorio en el que los sujetos redescubren los objetos en el punto de contacto entre lo usual y lo extraordinario, en el laberinto de la conciencia. Revela una filosofía extremadamente oriental y una sensibilidad dentro de un marco espiritual donde el hombre no es más que un observador central de la naturaleza y del Universo.
Un diseño floral en su salón de té no debería ser la personificación de la conciencia. Rikyu, por otro lado, pensaba que el arte no es un sustituto para la conciencia, ni una mera forma de autoexpresión. Marcel Duchamp, se rebelaba contra un concepto preconcebido de la belleza. En referencia a sus obras descritas como «ready-mades» comentaba: «Era un gran problema elegir los objetos para los «ready-mades». Tenía que seleccionar objetos mientras tenía en mente que no debería dejarme impresionar por cualquier tipo de atractivo estético que pudieran producir; al mismo tiempo tenía que reducir mis gustos personales completamente hacia la nada; es difícil encontrar un objeto que nunca pueda interesarme, no sólo el día que lo elegía. sino nunca en el futuro, y que además no tenga oportunidad de convertirse en algo bello, bonito, visualmente aceptable o inclusive feo.» En su rebelión contra la percepción, al igual que su esfuerzo para negar y eliminar todos los principios estéticos preconcebidos, aprendidos y acumulados, Marcel Duchamp parece compartir un concepto artístico en común con Chõjirõ y, sin embargo algo se nos ha escabullido fatalmente. Tengo la impresión de que en la actualidad, Oriente y Occidente se encuentran más cerca. Confrontando esta dualidad en mi persona entre Oriente, fluyendo en mi formación cultivada sobre varias generaciones, y Occidente, de donde he aprendido a tener un ego moderno, entiendo, por tanto, que lo que debo hacer es no retornar directamente a Oriente ni rendirme totalmente a Occidente. Enfrentándome honestamente a mi dualidad, debo partir de ese punto, siguiendo adelante hasta descubrir una solución metodológica que me permita ver la luz en ambos casos. Siento la necesidad de romper el marco que provoca la expresión individual de un ego moderno. Afortunadamente, el proceso de hechura de la cerámica produce una situación donde uno puede pasar inadvertido. Todo esto es por la naturaleza inherente en materias y procesos como la tierra, el agua, el fuego y el aire, de los cuales se puede esperar que produzcan resultados que previenen la expresión individual meticulosamente calculada. Esto me produce, más bien, una sensación de alivio. En primer lugar, renuncio a una preparación enfocada a completar la obra cerámica. Sin una imagen preconcebida en mente del cuenco acabado, comienzo con el primer toque de la herramienta de modelado de forma casual, al primero le sigue otro toque, a la presión de mis manos sobre el barro se produce una respuesta, causando una distorsión que da como resultado el desarrollo de la forma. Para poder empañar la frontera entre lo intencional y lo accidental, los efectos decorativos de los esmaltes pueden producirse deliberadamente; sin embargo, parecen accidentales, y viceversa. El fuego, es otro elemento que produce calidades de naturaleza accidental. La idea es no expresarme en particular por usar materiales, pero redescubrirme a mí mismo unido inseparable a los materiales y la naturaleza. No hay nada más aburrido que ver como una obra cerámica acabada sale tal y cómo se esperaba. Ir mas allá de mis intenciones requiere a un tiempo calidad y cantidad en cuanto a energía se refiere. Los cuencos de té de Chõjirõ consiguen una especie de campo magnético intenso y taciturno, en donde avanzar progresivamente o, más bien, avanzar hacia adelante, sin duda fue necesario. No obstante, atraído por el impulso de autoexpresión del arte moderno, me mantengo con los pies en la tierra, una tierra que por otro lado, ha comenzado a hundirse bajo mis pies."
Kichizaemon