viernes, 28 de diciembre de 2007

Acerca del Raku

Kichizaemon XV (1949). Hijo mayor de Kakunyu. En 1981 tomó la sucesión de la decimoquinta generación Se graduó en 1973 en el departamento de Bellas Artes de la Universidad de Tokio, y amplió sus estudios en Italia. Aunque aún es pronto para sintetizar su obra cerámica, se observa una personalidad inquieta, que promete dar excelentes resultados en próximas décadas. En la actualidad el rakú se ha hecho muy popular entre profesionales v diletantes en todo el mundo, no sólo en Europa y Estados Unidos, donde es ciertamente muy popular, sino también en otros países. La popularización de la técnica de cocción del rakú entre los ceramistas de Estados Unidos ha propiciado el uso cotidiano del nombre Rakú para un tipo de cerámica realizada con las técnicas que caracterizan esta cerámica japonesa. Sin embargo, y a pesar de esto, existe un escaso entendimiento de los principios técnicos y filosóficos de la cerámica Raku, ni en su estricto sentido, ni en la influencia que debe tener sobre el presente. Pocas personas conocen, por ejemplo, que el nombre Raku es el de una familia que ha mantenido la tradición durante más de cuatro siglos. Las oportunidades para ver auténticas piezas de Raku fuera de Japón son escasas, aparte de muy dilatadas en el tiempo. En la exposición que se ha realizado en Italia ( Faenza) y que será itinerante la obra de Raku Kichizaemon aporta una parte sustancial de la exposición y representa ese sutil equilibrio entre tradición e innovación.
Las opiniones de Raku Kichizaemon reflejadas en el catálogo que acompaña la exposición son muy clarificadoras para entender la auténtica historia de la familia Raku, y merecen ser resaltadas:

"Los cuencos para el té producidos por Chõjirõ en el siglo XVI han confrontado cada generación de ceramistas de la familia Raku, incluyendo la mía, con un reto fundamental, a saber: confrontar los temas clave, creatividad y tradición. En mi propio trabajo artístico se puede ver cómo los cuencos de Chójiro me han forzado constantemente a considerar el significado del acto de la creación dentro de una tradición que comenzó con sus cuencos para el té. La pregunta básica es: ¿cuál es el acto creativo en la construcción de un cuenco de Raku? Sólo cuando me hago esta pregunta mí trabajo confronta al suyo y empieza a tener pistas de cómo mi trabajo se relaciona con el suyo en términos de estilo y concepto. La pregunta influye en lo que soy en este momento, donde vivo, y la forma en que el pasado se mantiene en contacto con el presente. Sin un punto de contacto entre el pasado y el presente, la tradición se convertiría en una mera transmisión o reproducción de los valores reconocidos y los estilos tan conseguidos del pasado. En relación al tema de heredar la tradición en contraste con la innovación, lo importante no es la descomposición superficial y la reorganización de formas que pertenecen a un estilo definido, ni la reconstrucción de estilos tradicionales añadiéndoles nuevos elementos.
Durante más de cuatrocientos años, desde Chõjirõ las generaciones de maestros del rakú eran asimismo propensos a verse envueltos en estos empeños. Cada generación ha intentado renovar la forma de los cuencos para el té, añadiendo expresiones individuales o características del tiempo que les tocó vivir, para añadirlas al estilo conseguido por Chõjirõ. Sin embargo este enfoque dirigido a la innovación contradice fundamentalmente la esencia estilística de los cuencos Rakú para el té, que ya había sido afrontada por Chõjirõ, quien fue más allá de las fronteras de la expresión individualista, decorativa o de época.
Cómo vivir con esa contradicción es el dilema que hemos recibido todas la generaciones sucesivas, lo que nos ha forzado a expresarnos bajo un gran autocontrol estético. Además, para poder confrontar esta dificultad, se impusieron a sí mismos algunas admoniciones muy estrictas: ha sido un precepto tradicional en nuestra familia no dar a los descendientes instrucciones detalladas sobre técnicas, incluso para preparar esmaltes no existe una documentación escrita que poder transmitir de generación en generación en la familia Raku. Es el empeño de cada generación descubrir su propio tono de negro; por esto, el esmalte negro aplicado a las piezas ha variado ligeramente de acuerdo con las aportaciones de cada generación. Por ejemplo el ceramista Raku de tercera generación, Dõnyu dio un gran impulso con la introducción de un esmalte negro lustroso, que se alejaba parcialmente de la tradición, considerando en el tiempo lo que hizo, y comparándolo con los impulsos que puedo dar yo en la actualidad. Por otro lado, la cuarta generación Ichinyu, inventó el esmalte negro mezclado con rojo. También Sõnyu, la quinta generación, manifestó claramente su gusto personal, al aplicar un apagado negro oxidado como esmalte, cuando la tendencia de su periodo era hacia la viveza de color. Cada generación, por tanto, ha perseguido características propias en la forma y el esmalte. A pesar de que las aportaciones individuales eran consecuencia de un gran esfuerzo como tal, cada expresión o cambio conseguido mostraba sólo una pequeña variación. Por otro lado, gracias a estas pequeñísimas variaciones en la expresión, cada obra cerámica exhala la personalidad, el talento y el gusto personal de cada artista. Aunque cada obra está impregnada con una calidad intimista, simultáneamente guarda un mundo distante y personal. Este tipo de expresión personal se produjo dentro del margen estrecho del autocontrol, y fue solamente posible gracias al apoyo del feudalismo y al marco social de fuerte carácter familiar imperante durante el periodo Edo.
Sería muy fácil hacer una crítica de las obras cerámicas realizadas en el pasado, desde el punto de vista prevaleciente actualmente. Sin embargo, ninguna crítica es válida si no se tiene en cuenta el inevitable peso que conlleva ser portador de la tradición familiar Raku a través de los tiempos, y que, además, debe enriquecer esa tradición antes de pasarla a su sucesor. Me siento francamente orgulloso de predecesores que, respectivamente, fueron portadores de esa enorme responsabilidad de mantener la tradición viva, al mismo tiempo que establecían sus propios estilos cerámicos.
En relación al tema principal, que es el del acto creativo en relación con los cuencos de Raku para el té, podría parecer que no tengo nada que añadir a lo conseguido por Chõjirõ, esto ha sido, por encima de todo, una historia que dura cuatrocientos años, en donde generaciones sucesivas podrían estar sufriendo una situación contradictoria impuesta. El llamado «arte tradicional» actualmente podría haber perdido la energía creativa, porque está, a menudo, bajo la ilusión óptica de revivir el pasado en el presente, reproduciendo superficialmente estilos pasados o retocando y reorganizando detalles minúsculos. El acto de la creación se materializa a través del nexo entre yo en el mundo actual y el mundo que me rodea. Yo mismo nunca viviré el mismo momento del tiempo o situación otra vez. El mundo tampoco será nunca completamente igual. No es más que una ilusión altanera pretender conquistar lo que consiguió Chõjirõ en sus cuencos. La distancia entre donde se sitúa la belleza esencial conseguida por Chõjirõ y donde estoy yo no se puede abarcar simplemente con ser igual o acercarse más. Creo que puedo intentar abarcar ese espacio de una forma o de otra. Debo darme cuenta que la belleza esencial desaparecería inmediatamente de mi vista, me convertiría en una simple sombra bajo mi manto de arrogancia.
El punto donde me encuentro en este momento compone la brecha donde mi mente percibe la belleza, por consiguiente, debo respetar la brecha. Lo que realmente importa no es tanto el hecho de conseguir un estilo como resultado de la creación, más bien es la dinámica energía de mis pensamientos proclives a la creación de un estilo, y a la exploración en mi interior de la verdad de tal energía. En el acto de la creación, para mí, debo separar cualquier tentación de representar mi realización personal. La única forma de llegar a esto es perseguir constantemente y en profundidad la esencia descubierta por Chõjirõ en sus cuencos de té. Esto no significa la búsqueda de un valor concreto o un objetivo esencial, más bien es la búsqueda del núcleo fundamental centrado en sus obras cerámicas; en otras palabras, la esencia extraída por el momento presente. La discusión sobre Chõjirõ se ha extraído en la era presente a través de mi interpretación individual. Además, es una postura con la que puedo enfrentarme a mis propias ambiciones creativas. Pero espero no ser mal ínterpretado, no estoy diciendo que mis esfuerzos creativos alcanzan la misma esencia y forma que los de Chõjirõ. Mi trabajo está bastante inclinado hacia una expresión indívidual, y en este sentido se mantiene directamente opuesto al trabajo de Chõjirõ. A pesar de mi ferviente deseo de llegar al horizonte más allá de la autoexpresíón que conquistó Chõjirõ, todavía estoy prolongando la frontera de la autoexpresión. Mis pensamientos sobre Chõjirõ pueden parecer un ídealismo creado sólo en mí cabeza. Puede que necesite más tiempo. En el abismo donde mi conciencia se disocia a sí misma de la realidad se sitúa el punto de partida de mis actos para la creación, finalmente listos para ser elevados. Es además el punto donde la lógica occidental y la autoconciencia entroncan dentro de nuestra cultura, donde se encuentra el espiritualismo oriental escondido bajo la superficie. Es ahora precisamente cuando podemos verificar esta dualidad entre nosotros, que se quedó ambigua en el curso de la modernización. A través de sus cuencos de té, Chõjirõ parece indicarnos dónde está el meollo de la cuestión.
¿Qué es la expresión? Yendo más allá de los límites de la autoexpresión, lo que comporta alta energía y tensión intelectual, Chõjirõ negó varias percepciones de la belleza acumulados en su conciencia y, además, elevó su forma de expresión hasta la abstracción. El proceso de desmentido sobre desmentido genera una especie de energía cinética, algo parecido a ser absorbido por un agujero negro, del que ni un rayo de luz puede escaparse. Lo que permanece, después de todo, como esencia, es la realidad más allá de los límites de la percepción, la milagrosamente fuerte presencia de un cuenco de té. Un sentido del «ser», detectable en los cuencos de té de Chõjirõ, se refleja en una mente que observa, no solamente un objeto, sino al sujeto en sí mismo. La negación del reconocimiento de la belleza se convierte en válida a través de la interacción con una negación consecuente de la autoestima. No es una calle de dirección única, engendrada por un yo inmutable y predeterminado como tal, sino más bien una relación interactiva sujeta a una transformación constante. En la actualidad, con grandes avances científicos y tecnológicos, la coexistencia del hombre con la naturaleza es un tema de urgente discusión. Sin embargo, la brecha entre el mundo material y la existencia humana permanece igual que antes. La arrogancia humana es evidente en la forma en que vemos la naturaleza e intentamos colocarla frente a nosotros como algo subordinado. Esta arrogancia está provocada principalmente por un sentido egocentrista de la supuesta superioridad del hombre. Un sentido de superioridad que nace de la fijación mental que no permite mutación alguna. La conciencia, no obstante, es fundamentalmente mutable, en relación a lo que se enfrenta. Apreciar la naturaleza existente en nuestro exterior no es otra cosa que percibir la naturaleza dentro de nosotros mismos. El «Yo mismo» reconocido por un estado mental fijo de la conciencia. En otras palabras, mis ojos fijados en la imagen de «mí mismo» tenderán a desintegrarse, expirar en vano durante el eterno proceso de la autocontradicción. El «Yo mismo» se perderá cuanto más trate de ser fiel a mi mismo.
El momento actual es, en ese sentido, un poco esquizofrénico, en donde se nos exige que revaluemos la esencia de nuestro ser desde una nueva perspectiva. Es la búsqueda de un nuevo eslabón entre uno mismo y el mundo, un proyecto para unirnos en lo material, la naturaleza y el universo en un todo integrado. Yo he elegido dedicarme a la hechura de cuencos para el té. Lo que me fascina del té y su ceremonia (Chanoyu) es que no se trata de una mera repetición de una realidad mundana, sino que se extiende más allá de lo cotidiano, para encontrar lo que une a los individuos, o lo que une lo natural y lo material, en una psicoesfera extremadamente introspectiva. Al referirse al arte de colocar las flores en el salón de té, Rikyu afirmaba: «las flores deben estar tal como aparecen creciendo en el campo.» Detrás de estas palabras, que aparentan ser una simple manifestación de admiración por la naturaleza, hay una tensión escondida, conciente de ello uno se pierde en el laberinto de la conciencia. Rikyu no estaba sugiriendo una composición floral realista, simbólica o expresionista, tal como aparecen en el campo. Una flor cortada en el campo ha dejado de ser una flor del campo. Las dos están separadas en el espacio, entre las dos se sitúa el laberinto de la conciencia. Una flor recogida en la percepción del campo de la conciencia, una flor que parece estar en el campo, parece enfrentarnos con la pregunta que implica cómo debe funcionar la conciencia y qué es la percepción realmente. El sentido del espacio y del tiempo incorporados en la ceremonia «Chanoyu» es un mundo, un tipo de laboratorio en el que los sujetos redescubren los objetos en el punto de contacto entre lo usual y lo extraordinario, en el laberinto de la conciencia. Revela una filosofía extremadamente oriental y una sensibilidad dentro de un marco espiritual donde el hombre no es más que un observador central de la naturaleza y del Universo.
Un diseño floral en su salón de té no debería ser la personificación de la conciencia. Rikyu, por otro lado, pensaba que el arte no es un sustituto para la conciencia, ni una mera forma de autoexpresión. Marcel Duchamp, se rebelaba contra un concepto preconcebido de la belleza. En referencia a sus obras descritas como «ready-mades» comentaba: «Era un gran problema elegir los objetos para los «ready-mades». Tenía que seleccionar objetos mientras tenía en mente que no debería dejarme impresionar por cualquier tipo de atractivo estético que pudieran producir; al mismo tiempo tenía que reducir mis gustos personales completamente hacia la nada; es difícil encontrar un objeto que nunca pueda interesarme, no sólo el día que lo elegía. sino nunca en el futuro, y que además no tenga oportunidad de convertirse en algo bello, bonito, visualmente aceptable o inclusive feo.» En su rebelión contra la percepción, al igual que su esfuerzo para negar y eliminar todos los principios estéticos preconcebidos, aprendidos y acumulados, Marcel Duchamp parece compartir un concepto artístico en común con Chõjirõ y, sin embargo algo se nos ha escabullido fatalmente. Tengo la impresión de que en la actualidad, Oriente y Occidente se encuentran más cerca. Confrontando esta dualidad en mi persona entre Oriente, fluyendo en mi formación cultivada sobre varias generaciones, y Occidente, de donde he aprendido a tener un ego moderno, entiendo, por tanto, que lo que debo hacer es no retornar directamente a Oriente ni rendirme totalmente a Occidente. Enfrentándome honestamente a mi dualidad, debo partir de ese punto, siguiendo adelante hasta descubrir una solución metodológica que me permita ver la luz en ambos casos. Siento la necesidad de romper el marco que provoca la expresión individual de un ego moderno. Afortunadamente, el proceso de hechura de la cerámica produce una situación donde uno puede pasar inadvertido. Todo esto es por la naturaleza inherente en materias y procesos como la tierra, el agua, el fuego y el aire, de los cuales se puede esperar que produzcan resultados que previenen la expresión individual meticulosamente calculada. Esto me produce, más bien, una sensación de alivio. En primer lugar, renuncio a una preparación enfocada a completar la obra cerámica. Sin una imagen preconcebida en mente del cuenco acabado, comienzo con el primer toque de la herramienta de modelado de forma casual, al primero le sigue otro toque, a la presión de mis manos sobre el barro se produce una respuesta, causando una distorsión que da como resultado el desarrollo de la forma. Para poder empañar la frontera entre lo intencional y lo accidental, los efectos decorativos de los esmaltes pueden producirse deliberadamente; sin embargo, parecen accidentales, y viceversa. El fuego, es otro elemento que produce calidades de naturaleza accidental. La idea es no expresarme en particular por usar materiales, pero redescubrirme a mí mismo unido inseparable a los materiales y la naturaleza. No hay nada más aburrido que ver como una obra cerámica acabada sale tal y cómo se esperaba. Ir mas allá de mis intenciones requiere a un tiempo calidad y cantidad en cuanto a energía se refiere. Los cuencos de té de Chõjirõ consiguen una especie de campo magnético intenso y taciturno, en donde avanzar progresivamente o, más bien, avanzar hacia adelante, sin duda fue necesario. No obstante, atraído por el impulso de autoexpresión del arte moderno, me mantengo con los pies en la tierra, una tierra que por otro lado, ha comenzado a hundirse bajo mis pies."
Kichizaemon

miércoles, 26 de diciembre de 2007

Presentación de trabajos prácticos





























Sergio Mariani

Erika Lotz

Sergio Mariani



El viernes 7 de diciembre se llevó a cabo la presentación de los trabajos prácticos correspondientes a la materia OTAV I Cerámica