miércoles, 27 de abril de 2011

La cerámica esa verdad fraguada(*)

                  Se denomina unheimilich todo lo que debiendo permanecer secreto, oculto, no obstante
                                                                                                                            se ha manifestado. Schelling

                      ...se trata siempre, en una obra de arte, de cercar la Cosa. Jacques Lacan

La cerámica es inservible, frágil y poco seria.
Esta afirmación -que no es ingenua- se inscribe en el debate acerca de si la cerámica es o no arte, o si en todo caso es un arte menor.
El arte instaura y sostiene una dimensión que le es propia y que tiene que ver con lo inútil, lo insensato, lo absurdo, la ficción, la verdad, el juego, el sueño, la imagen, el espejo, la creación, el goce, la transgresión, la provocación, lo siniestro(1).
La cerámica es arte cuando la obra del ceramista se resiste, como cualquier otra producción artística, a ser absorbida en el mundo de la satisfacción de las necesidades. No cubre ninguna necesidad, no sirve a nadie. No se esclaviza.
Sin embargo, paradojalmente, en todas las culturas la sociedad encontró siempre cierto goce en los espejismos que proponen los hacedores de formas imaginarias, reservándoles un lugar privilegiado de reconocimiento. La obra de arte es socialmente valorada.
Pero, entonces, si no cubre ninguna necesidad sino más bien garantiza la insatisfacción, cabría preguntarse: Qué hay de esencial en lo humano que justifique tal insensatez? Qué es lo que la sociedad encuentra de verdaderamente satisfactorio ahí?
El psicoanálisis enseña que el sujeto se caracteriza esencialmente por su fractura debida al inconsciente. El hombre desconoce los pensamientos que lo determinan. Cuando habla dice más de lo que quiere decir, incluso, muchas veces dice lo contrario. Lo inconsciente irrumpe en el discurso enunciado, de un modo a la vez presente oculto, bajo la forma de lo no dicho, de lo entredicho, del equívoco, del lapsus. En este sentido puede decirse que el sujeto miente y esa mentira es su manera de decir la verdad.
Si tomamos la obra de arte como un texto, también allí podemos constatar que remite a otra escena.
Una doble vertiente determina este corte: por un lado el lenguaje y por otro la pulsión sexual vinculada con la muerte.
Freud descubre en el origen de la cultura una prohibición: la ley de interdicción del incesto, que impide el acceso al cuerpo de la madre bajo la amenaza de castración. Para dar cuenta de este corte entre naturaleza y cultura inventa un mito que relata en Totem y tabú, según el cual, en la horda primitiva, los hijos confabulados matan al padre que impedía el acceso a las hembras. Y es el horror al crimen el que engendra la ley.
Hay, entonces, en el punto de partida estructurante de lo humano una falta original. Falta que remite, por un lado, al asesinato y a la pulsión de muerte y, por otro a la carencia y al lenguaje en tanto mata a la cosa. Falta original que descentra a la vez al sujeto y al objeto del deseo. El sujeto estará representado-ausente en el significante y el objeto estará irremediablemente perdido. Será siempre ausencia.
Esa prohibición se instala en la relación inconsciente con la Cosa. A partir de esto el vacío, la falta, el agujero, constituye lo real último de la organización psíquica: lo reprimido, lo primordial. Esto es intolerable, provoca horror. Por eso necesitamos engañarnos, velar esa verdad.
El hombre crea objetos a imagen de la Cosa que paradojicamente se caracteriza porque nos es imposible imaginarla.
La Cosa se representa siempre por un vacío, justamente, porque sólo puede ser representada por otra cosa.
El arte viene a rellenar, a bordear ese vacío. Este sin sentido que nos constituye en tanto que sujetos. Y la alfarería -la función artística más primitiva- muestra de manera palmaria los misterios de la creación, ese proceso humano esencial.
Lacan dice que la vasija introduce en el mundo lo vacío y lo lleno. Esa piel del vacío, que es la vasija, introduce la perspectiva misma de lo pleno. La vasija es algo para contener un vacío. Un objeto hecho de tierra para representar la existencia del vacío en el centro de lo real. Ese vacío se presenta allí como nada. Por eso al alfarero construye el vaso con sus manos alrededor del vacío. Lo crea, de la nada, a partir del agujero.
Pero estando allí puede no estar allí. Es fundamentalmente contingente.
Cuando se habla de creación en el arte, se habla del enigma de la sublimación, donde el vacío es determinante. La sublimación -descripta por el psicoanálisis- es un modo de vérselas con la insatisfacción sexual que no reprime pero a la vez no se realiza por la vías convencionales de la sexualidad.
El modo de sublimación propio del arte consiste en "elevar un objeto a la dignidad de la Cosa". Es la elevación súbita de un objeto a una dignidad que no tenía anteriormente. Toda manifestación artística se caracteriza por cierto modo de organización alrededor de ese vacío.
La obra de arte es una ficción que surge como reemplazo de lo que produce horror. La cosa, el vacío, el sin sentido que nos constituye.
La obra de arte es una metáfora. Un velo transparente que deja ver lo que cubre. Exhibe y disimula, oculta pero a la vez destaca. Hay desborde. Pone en escena la verdad indecible.
El artista se vale de una operación ilusoria. Nos hace caer en la trampa. Finge imitar un objeto para hacer del objeto otra cosa. Abre una dimensión en la cual la ilusión se quiebra, se trasciende, se destruye, develando su verdad siniestra.
El verdadero artista es el que se atreve a franquear el espejo. A forzar el límite hasta lindar con el horror. Ahí recién se detiene: en el impacto de lo inesperado, en el hallazgo que abre caminos, en el fogonazo de la verdad. La obra está, entonces, concluida.
Sin embargo el impacto es fugaz. El encuentro es siempre fallido. Por eso persevera.
En cada acto de creación el artista renueva su doble compromiso: la opción la opción por el sin sentido que nos constituye, la instauración de una legalidad que sostenga el deseo.
El milagro del arte opera a contracanto, a contrapelo de las normas reinantes. Por eso la relación del artista con la época es siempre contradictoria. Es transgresor.
Lic. Noemí Michellon
(*)Texto publicado originalmente en la revista Cerámica Arte & Técnica N.5, agosto-septiembre 1993

(1) En el artículo Lo siniestro, de 1919, Freud se propone discernir la clave del sentimiento de lo siniestro.
Para ello utiliza varios caminos: averigua el sentido que la evolución del lenguaje ha depositado en el término unheimlich; congrega todo lo que en las personas, en las cosas, vivencias y situaciones, produce ese sentimiento; analiza un cuento de Hoffmann: El hombre de la arena y observa que todos los caminos lo llevan al mismo resultado "lo siniestro sería aquella suerte de espantoso que afecta las cosas conocidas y familiares desde tiempo atrás".
Investiga bajo que condiciones las cosas familiares se tornan siniestras.
En su análisis lingüístico descubre que la palabra heimlich pertenece a dos grupos de representaciones no antagónicas pero bastante alejadas entre sí. Se trata, por un lado, de lo que es familiar, confortable por un lado y de lo oculto, disimulado, por el otro. umheilich sería empleado sólo como antónimo del primero de estos sentidos.
Cuando analiza situaciones que provocan ese sentimiento y las compara con las propuestas poéticas, encuentra que en ambos casos se da cuando el complejo de castración es reanimado por una impresión exterior o cuando convicciones primitivas superadas parecen hallar una nueva confirmación. Sin embargo, observa que el poeta puede exaltar y multiplicar lo siniestro mucho más allá de lo que es posible en la vida real. "Nos engaña al prometernos la realidad vulgar para salirse luego de ella" logrando su objetivo, aunque sin obtener un efecto puro. "Nos queda un sentimiento de insatisfacción, una especie de rencor".
Finalmente condenza en dos formulaciones lo esencial de la investigación: "Ante todo, si la teoría psicoanalítica tiene razón al afirmar que todo efecto de un impulso emocional, cualquiera sea su naturaleza, es convertido por la represión en agustia, entonces es preciso que entre las formas de lo angustioso exista un grupo en el cual se pueda reconocer que es algo repremido que retorna. Esta forma de la angustia sería lo siniestro. En segundo lugar, si ésta es realmente la esencia de lo siniestro, entonces comprenderemos que el lenguaje corriente pase insensiblemente de heimlich a su contrario lo unheimlich, pues esto último, lo siniestro, no sería nada nuevo, sino más bien algo que siempre fue familiar a la vida psíquica y que sólo se tornó extraño mediante el proceso de su represión. Y ese vínculo con la represión nos ilumina ahora la definición de Shelling según la cual lo siniestro sería algo que, debiendo haber quedado oculto, se ha manifestado."

martes, 26 de abril de 2011

CELOS

                                      Cerámica gris, cultura Candelaria 250-750 AC, Santiago del Estero

Los indios de las dos Américas no sólo ven en la mujer la causa eficiente de la vasija de barro: la identifican en el plano simbólico. Por otra parte, esa identificación podría ser prácticamente universal; los vasos provistos de senos lo atestiguan para la Europa protohistórica. También en América ayuda quizás a comprender mejor la naturaleza entre alfarería y celos conyugales (...). Esta conexión la vemos claramente en la región del Vaupés(*) donde viven tribus que hablan dialectos naturalmente ininteligibles y que, sin embargo, respetan la obligación de casarse entre ellas. Ahora bien, esa exogamia se aplica también al barro de alfarería: entre los desanas sólo las mujeres practican la alfarería y para procurarse buena arcilla han de trasladarse a determinados lugares, no del propio territorio, sino de los pira-tapuyas o de los tukanos; y las mujeres tukano a territorio desana o piratapuya. En relación directa con esta regla, los grupos exogámicos deciden cocer a sus hijas antes de intercambiarlas y las distintas fases del modelado de la arcilla reciben una connotación sexual, sea masculina, sea femenina: el cuerpo de la mujer es un recipiente culinario (...) la marmita de barro sobre tres soportes, también de alfarería, que representan a cada uno de los grupos exogámicos desana, piratapuya y tukano, cuyos hombres hacen cocer a sus mujeres-vasijas (...). De una mujer con un embarazo avanzado se dice que es una gran vasija (...) o que adopta la forma de la vasija.
Por este sesgo encontramos nuevamente la imagen de la botella de Klein: la mujer causa eficiente de la alfarería, se metamorfosea en su producto; de físicamente exterior se transforma en moralmente integrada a éste. Entre la mujer y la vasija, una relación metonímica se convierte en relación metafórica. Pandora, modelada en arcilla, acaso no se confunde también con la jarra: si no alfarera, alfarería a la que se puede considerar igualmente celosa, pues es portadora de todos los males que atormentarán a los humanos?
C.Lévi-Strauss: La alfarera celosa

 (*http://pib.socioambiental.org/es/povo/pira-tapuya/1463


Como hacer una buena tetera

Hacer una buena tetera (o cafetera) es un verdadero desafío para cualquier alfarero. Requiere aunar de manera equilibrada y armónica un cuerpo voluminoso provisto de boca y pie; una banda que servirá de asa; un pequeño cono que será el pico vertedor y, por fin , una tapa que completará este rompecabezas tanto estético como funcional. Desde el punto de vista de la función para que una tetera resulte satisfactoria será necesario tomar en cuenta algunas premisas que, por lo elementales, muchas veces se dejan de mencionar.

El pico
Su principal virtud será verter bien. Emitir un chorro continuo, preciso y calculable. Sin que el líquido se desvíe por su borde inferior formando charcos que, como decía un amigo, obliguen a tomar el té en la bañadera.
Son horribles esos adminículos de plástico o gomaespuma que se venden para adosar al pico y retener el líquido que, sin ellos, iría a parar al mantel. Si bien el ángulo y la superfecie de corte correctos para que el pico funcione según lo esperado son matematicamente calculables y, generalmente, se respetan en procesos industriales a gran escala. Sin embargo las tolerancias del proceso artesanal dificultan su logro. Es cuestión de ensayar variaciones sobre aquellos picos que dieron buenos resultados. No hay recetas y no hay que sorprenderse demasiado cuando un pico que parecía infalible gotea al ser puesto a prueba. Si es sólo una gota la que cae al retirar la tetera después de verter podemos hacer la vista gorda. Pero si verdaderamente vierte mal no se pondrá a la venta o, al menos, se hará saber al comprador que está llevando una falsa tetera que sólo sirve como decoración.
El tope del pico tiene que sobrepasar la superficie superior del líquido que contiene la tetera cuando está llena. En caso contrario el té comienza a salir por el pico antes de llenarse la vasija.

El asa
Tiene que permitir que entren comodamente en ella los dedos necesarios para sostener y manipular un recipiente lleno de líquido.
Hay que cuidar que esté alejada del cuerpo de la vasija para que los dedos no entren en contacto con la superficie recalentada. pero, al mismo tiempo, cerca para asegurar la acción de levantar y verter.
De modo general tener en cuenta que son más funcionales los picos y asas que no sobrepasan la altura del borde superior de la tetera y así poder ser colocada boca abajo para que escurra después de lavada.

La tapa
Tendrá una base o pestaña que encaje profundamente en el cuerpo de la vasija para que pueda ser retenida cuando la tetera se inclina para verter.
Una pequeña perforación en la tapa permitirá el paso del aire y asegurará que el líquido corra sin interrupciones.
Este orificio es imprescindible cuando la pestaña es alta y entra con justeza en la boca de la vasija. En este caso y en posición de servir suele ocurrir que la tapa cierre herméticamente.

Datos para una buena solución formal
Cada uno de los componentes de la tetera tendrá su propia y clara identidad y, a la vez, formará parte orgánica de un todo armonioso.
Un factor de unidad lo dará la textura que imprime el torneado sobre la superficie del cuerpo, pico y tapa. Para obtener un asa afín al cuerpo torneado es inmejorable formarlas por el método de estirado.
Las formas que componen una tetera tienen que guardar equilibrio entre sí de manera que no parezca caerse hacia adelante o hacia atrás. Para evitar este defecto hay que poner atención al ángulo y tamaño del pico y asa ajustándolos bien.
La perilla de la tapa, algún agregado, protuberancia o muesca pueden contribuir a restablecer el equilibrio y de paso añadir gracia e interés a la pieza. No deben, sin embargo, ser formalmente arbitrarios. Por el contrario, tienen que obedecer al carácter general de la tetera y constituirse en algo así como variaciones sobre un mismo tema.
Una vez torneado el cuerpo conviene hacer unos cuantos picos y tapas de distinto tamaños y formas para probar con ellos antes de decidir la solución definitiva.
Picos y tapas que sobren se pueden guardar de manera que sirvan como referencia en futuras obras.
Mariana Abelis, en CERÁMICA Arte & Técnica N 5, agosto-septiembre de 1993